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[资料] 诗词津梁(下)

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发表于 2016-5-15 16:21:35 |显示全部楼层
诗词津梁(下)


  十一、近体诗的押韵

  押韵是诗歌的基本要素之一,我国的民歌、诗、词、曲无不押韵,所以诗歌又叫韵文。押韵是把同韵母或韵母相近的字,放在诗篇某些句子的末尾,使诗歌读起来顺口,听起来悦耳,容易记得住、传得开。押韵的方式,古体诗比较自由,可以隔句押韵,也可以句句押韵;可以用平声押韵,也可以用仄声押韵;可以一韵到底,也可以换韵;换韵的形式又有多种。近体诗即格律诗的押韵方式,则有定规。
  一、一律以平声押韵(也有少数以仄声押韵的,其中五言诗居多,但格律诗以平声押韵为正格;因古体诗容许仄声押韵,所以仄声押韵的绝句和律诗也称"古绝"、"古律");
  二、不论五绝、五律、五排,七绝、七律、七排,都必须一韵到底,,不得半途换韵;
  三、不论五言、七言,都是双句入韵,单句不入韵。但首句可以入韵,也可以不入韵。七言诗首句入韵的较多,五言的较少;
  四、押韵句的尾字用平声,不押韵的必须用仄声(古绝、古律押韵句的尾字用仄声,不押韵的用平声)。
  过去写诗,靠韵书来做统一的标准。所谓韵书,就是把同韵的字放在一起,分成若干部,作为做诗押韵的依据。我国最早的韵书是隋朝的《切韵》,唐朝的《唐韵》,现存完整的韵书是宋朝的《广韵》。《广韵》的韵部分得很细,有206韵部。到了金代,以《平水韵》为官方韵书,供科举考试之用。平水是平阳府城(今山西临汾市)的别称,因为该书刊行于此城,故名《平水韵》(一说为南宋时代平水人刘渊根据前人韵书修编而成,故名《平水韵》)。该韵书将宋代《礼部韵略》(官方颁布的科考标准韵书)注明同用之韵,悉数合并,共106韵,上平声下平声各15韵,上声29韵,去声30韵,入声17韵。各声韵目第八章已经开列,不再重复。元、明、清各代,都以《平水韵》为作近体诗押韵的依据,,一直沿用到现在。
  前人做诗押韵有两种情形:
  一种是严格按韵书的规定做诗。例如封建时代,奉皇帝命令所作、所和的"应制诗";科举考生作的"试帖诗",押韵的字必须属于同一韵部。科场"试帖诗"大部为五言六韵或八韵排律,若是诗出了韵(又称"落韵"),无论诗作得怎么高超,只能算不及格。旧时作"分韵诗"用韵也很严格。若干文人相聚,作诗或填词时先规定若干字为韵,各人分拈韵字,依韵作诗或填词。白居易《花楼望雪命宴赋诗》:"紫壁联题分韵句,红炉巡饮暖寒杯。"就是描写文人聚宴分韵作诗的。作分韵诗一般要求押本韵,不能出韵,即使窄韵、险韵也不例外。《红楼梦》48回载:"探春隔窗笑道:''菱姑娘,你闲闲罢。''香菱怔怔答道:''闲字是十五《删》的,错了韵了。''"故旧时代学作诗,特别是考生学作"试帖诗",必须牢记106个韵部,尤其是30个平声韵部。
  另一种情形是凡韵母相同或相近的字,虽不在同一个韵部,可以通押。中唐以后,诗人苦于不能出韵的限制,试创了一些突破樊篱的"出格体",又叫"变体",出现了什么"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"等形式。这些形式允许邻韵通押,但有定规,如"进退韵"是相邻的两韵间押,一进一退,即第二、第六句用甲韵(如"东"、"寒"、"虞"等),第四、第八句用则用与甲韵可通的乙韵(如"冬"、"删"、"鱼"等);"辘轳韵"是邻韵双出双入,即第二、第四句用甲韵,第六、第八句用与甲韵可通的乙韵?quot;葫芦韵"和"进退韵"差不多,也是相邻的两韵间押,但它要求先小后大,像葫芦似的,如第二、第六句押"一东",第四、第八句押"二冬",或第二、第六句押"十四寒",第四、第八句押"十五删"。这些"变体"并不普遍。在晚唐、宋代作诗形成一种时髦风气的,是"探头韵",也叫作"衬韵"、"借韵",就是首句用邻韵,其余各押韵句必须一韵到底,不得通韵。例如大家熟悉的苏轼的《题西林壁》:
  横看成岭侧成峰,远近高低各不同。
  不识庐山真面目,只缘身在此山中。

  诗的第一句的"峰"字属冬韵,"同"和"中"属东韵。这叫"以冬衬东"。

  又如欧阳修的《行云》:
  叠叠烟波隔梦思,离愁几日减腰围。
  行云自亦伤无定,莫就行云托信归。

  首句"思"属支韵,"围"、"归"属微韵,这叫作"以支衬微"。

  用"衬韵"的在律诗中更多见。如杨万里《寄题曾子与竞秀亭》:
  老夫上下蓼花滩,每过君家辄系船。
  尊酒灯前山入座,孤鸿月底水连天。
  暄凉书问二千里,场屋声名三十年。
  竞秀主人文似豹,不应雾隐万峰边。

  首句"滩"属寒韵,"船"、"天"、"年"、"边"属先韵,这叫作"以寒衬先"。

  又如刘禹锡《酬朗州崔员外》:
  昔日居邻招屈亭,枫林橘树鹧鸪声。
  一辞御苑青门去,十见蛮江白芷生。
  自此曾沾宣室召,如今又守阖闾城。
  何人万里能相忆?同舍仙郎与外兄。

  首句"亭"属青韵,"声"、"生"、"城"、"兄"属庚韵,这叫作"以青衬庚"。

  前面介绍的"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"都称之谓"出格体",不是正格。而这种"衬韵"不算出格,而且它还有一个好听的名称,叫作"孤雁出群"。"原来诗的首句可不用韵,其首句入韵是多余的。古人称五七律为四韵诗,排律有十韵二十韵等,即使首句入韵,也不把它算在韵数之内。"(王力《汉语诗律学》53页)诗人从这多余的韵脚上,讨取点自由,借用邻韵也就不算出格了。
  前人作近体诗用韵是偏严的,邻韵通押只限于诗的首句。现代人写近体诗,却在突破这个樊篱,邻韵通押已不限于诗的首句,而是扩展到其他押韵的句子,如绝句的第二、第四句,律诗的第二、第四、第六、第八句。这种突破也见之于传统文学形式古为今用的导师们的作品中。这里以鲁迅、毛泽东的旧体诗为例:
  鲁迅青年时代写的近体诗,现在保存下来的,如《别诸弟》、《莲蓬人》、《庚子送灶即事》、《惜花四律》等,共十二首,每一首用韵都属同一韵部,"衬韵"也不用,是严格按照旧时的试帖诗用韵的。但当他赋与旧体诗以历史新质之后,服从于表情达意,将前人"衬韵"、移植过来,而不限于首句。例如《悼柔石》:
  惯于长夜过春时,携妇将雏鬓有丝。
  梦里依稀慈母泪,城头幻变大王旗。
  忍看朋辈成新鬼,怒向刀丛觅小诗。
  吟罢低眉无写处,月光如水照缁衣。

  这首诗里的"时"、"丝"、"旗"、"诗"属支韵,"衣"属微韵,按陈规,邻韵只可用于首句,而这首诗却用在最后一句。

  又如《无题二首》其一:
  故乡黯黯锁玄云,遥夜迢迢隔上春。
  岁暮何堪再惆怅,且持酒卮食河豚。

  这首诗里的"云"属文韵,"春"属真韵,"豚"属元韵。三个押韵的字分属于相邻而又不同的韵部,这在古人近体诗中是很难找到的。但现在保留下来的鲁迅近体诗,多数还是用同一韵部的。这少数几首通押的近体诗,你总不能认为是他不懂韵律,或者一时疏忽,应该认为是对近体诗用韵的合理解放。
  毛泽东的近体诗很讲究声律,平仄是非常工整的,大都用标准句式,可以变通的非关键字,也尽量拗而有救,调整得节奏鲜明、和谐,连不押韵的句子的脚节,上、去、入三声掺合着用,邻近的脚节不用同声字,力避"上尾",这是很不容易做到的。于此可见他对声韵学造诣之深,运用之严谨。然而他的近体诗的押韵,同鲁迅一样,突破前人的樊篱,运用了邻韵通押。例如《长征》:
  红军不怕远征难,万水千山只等闲。
  五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。
  金沙水拍云岩暖,大渡桥横铁索寒。
  更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜。

  诗中的"难"、"丸"、"寒"三字属寒韵,"闲"、"颜"二字属删韵。

  再看《人民解放军占领南京》:
  锺山风雨起苍黄,百万雄师过大江。
  虎踞龙盘今胜昔,天翻地覆慨而慷。
  宜将余勇追穷寇,不可沽名学霸王。
  天若有情天亦老,人间正道是沧桑。

  "黄"、"慷"、"王"、"桑"四字属阳韵,"江"属江韵。

  又如《答友人》:
  九嶷山上白云飞,帝子乘风下翠微。
  班竹一枝千滴泪,红霞万朵百重衣。
  洞庭波涌连天雪,长岛人歌动地诗。
  我欲因之梦寥廓,芙蓉国里尽朝晖。

  "飞"、"微"、"衣"、"晖"属微韵,"诗"属支韵。

  再如《吊罗荣桓同志》:
  记得当年草上飞,红军队里每相违。
  长征不是难堪日,锦战方为大问题。
  斥鷃每闻欺大鸟,昆鸡长笑老鹰非。
  今君不幸离人世,国有疑难可问谁?

  五个押韵的字,分别属三个韵部,"飞"、"违"、"非"属微韵;"题"属齐韵;"谁"属支韵。

  郭沫若近体诗很讲究平仄,但押韵也不"率由旧章"。例如《看〈孙悟空三打白骨精〉》:
  人妖颠倒是非淆,对敌慈悲对友刁。
  咒念金箍闻万遍,精逃白骨累三遭。
  千刀当剐唐僧肉,一拔何亏大圣毛。
  教育及时堪赞赏,猪犹智慧胜愚曹。

  这首诗五个押韵的字也是分属三个韵部,"淆"属肴韵,"刁"属萧韵,"遭"、"毛"、"曹"属豪韵。
  对于近体诗的邻韵通押,诗词界有不同意见。一种认为,近体诗的形式既然是仿唐宋人的,还得合乎前人绳墨,一首诗的韵脚应该属同一韵部,若要邻韵通押,也只限于诗的首句。他们的作品也是严格遵守这个规则的。对鲁迅、毛泽东等近体诗的邻韵通押,可"为尊者讳",只说"在前人诗中难找",或"不合于唐宋诗人的格律",并无苛责之词。
  另一种意见认为,近体诗,在尚不能突破古四声平仄樊篱的条件下,把押韵的宽限适当解放些,也是合理的。而且,这种解放,并未背离仿古的原则。前面提到唐宋人的"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"、"衬韵"等,早就邻韵通押。在宋词中,韵域很宽,邻韵通押更自由。为近体诗开辟了古为今用道路的导师们,既已合理地解放了押韵,我们何不沿着这条路走下去呢?
  我赞成第二种意见,但也不反对第一种意见。王力教授在50年代出版的《汉语诗律学》中说:"近体诗用韵甚严,无论绝句、律诗、排律,必须一韵到底,而且不许通韵。"(字下面加了着重点)但是在1977年出版的《诗词格律》中,则说:"今天我们如果也写律诗,就不必拘泥于古人的诗韵。不但首句用邻韵,就是其他的韵脚用邻韵,只要朗诵起来谐和,都是可以的。"可见这位研究诗词曲格律的著名专家,也是赞成合理解放诗韵的。其实,邻韵通押在前人诗中也并非难找,在清人袁枚《随园诗话》中,就指出刘长卿、杜甫、李隆基、李商隐等作品中邻韵通押的韵脚,并"唐人不以为嫌也"。窃以为作诗讲究一韵到底,还是受了历代官方科考的影响。
  邻韵通押,无疑给我们写近体诗用韵带来很大的方便,但初学写作还须具备有关韵部的一些基本常识。
  首先是对《平水韵》的106个韵部,尤其30个平声韵部,及每个韵部包括哪些常用字,有个大致的了解。
  旧时学童学诗韵是和学对偶一起学的。学法很简单-----背诵《笠翁对韵》(清李渔著)、《声律启蒙》(清车万育著)、《训蒙骈句》(明司守谦著)等韵对书。这些书以平声30个韵部为纲,把作诗押韵常用的同一韵部的字,编成歌诀。譬如:在《一东》条目下有:"天对地,雨对风,大陆对长空。山花对海树,赤日对苍穹。雷隐隐,雾蒙蒙,日下对天中。风高秋月白,雨霁晚霞红。牛女二星河左右,参商两曜斗西东。十月边塞飒飒寒霜惊戍旅,三冬江上浸浸朔雪冷渔翁。……"自小把这些背熟了,既懂得哪些词儿可以相对,又记得风、空、穹、蒙、中、红、东、翁等常用字属东韵。现在要求像过去学童那样背得滚瓜烂熟是很困难的,也不必要,但是,你要熟悉各韵部的常用字,读这些书比读《诗韵》有趣,因为后者如同辞典,读起来枯燥无味,记不住,而且许多生僻字也用不着记。但是《诗韵》还是要购置一本的,以供查对。现在重印出版的《千家诗》,后面附有《笠翁对韵》,《声律启蒙》、《训蒙骈句》也有重印出版的,有兴趣,可以看看。

  下面是《平水韵》30个平声韵所包括的字数:

  上平声
  一东包括风、空、虫、弓、东等174字
  二冬包括冬、钟、松、龙、蛩等120字
  三江包括窗、江、缸、邦、逄等51字
  四支包括诗、儿、丝、鸶、縻等464字
  五微包括稀、飞、微、肥、衣等72字
  六鱼包括虚、书、车、驴、鱼等123字
  七虞包括珠、乌、凫、须、朱等305字
  八齐包括溪、堤、鸡、西、霓等133字
  九佳包括淮、崖、喈、鞋、谐等55字
  十灰包括开、苔、台、莱、灾等111字
  十一真包括真、麟、椿、人、秦等171字
  十二文包括文、军、芬、薰、闻等97字
  十三元包括喧、源、暄、轩、魂等161字
  十四寒包括难、蟠、鸾、鞍、滩等123字
  十五删包括攀、菅、颜、潺、删等64字

  下平声
  一先包括天、川、田、弦、钱等235字
  二萧包括骄、遥、谣、雕、消等183字
  三肴包括爻、蛟、蛸、哮、胶等107字
  四豪包括刀、高、袍、醪、猱等110字
  五歌包括河、罗、歌、磨、荷等115字
  六麻包括麻、衙、鸦、茶、花等167字
  七阳包括长、香、王、塘、妆等270字
  八庚包括轻、声、酲、生、行等190字
  九青包括青、灯、经、亭、星等90字
  十蒸包括升、鹰、冰、昆、灯等114字
  十一尤包括忧、游、牛、愁、头等247字
  十二侵包括心、琴、砧、森、参等70字
  十三覃包括三、南、庵、蓝、潭等96字
  十四盐包括嫌、蟾、尖、甜、帘等86字
  十五咸包括咸、缄、帆、喃、杉等41字

  上面每个韵部列出的五个字,不是韵书上排列的前五字,而是从《声律启蒙》上选摘出来的。这样可以避开一些生僻字;同时可以选出一些同一韵部而古今读音有差异的字。使读者了解,有些字按普通话音读,韵母完全一样,却不属同一韵部;有些字按普通话音读,韵母不一样,却属同一韵部(吴、闽、粤等某些地方语中还保留些古音,可能属同一韵部)。这告诉我们:学近体诗押韵,不能完全按普通话音、觉得差不多来押韵,不能靠查《新华字典》找同韵母的字来凑韵脚,而是要好好读点韵书。诗写完了,觉得押韵没有把握,要查查韵书,看看是否合辙。
  王力《汉语诗律学》根据这30个韵部各包括的字数多少,分为宽韵、中韵、窄韵、险韵四类:

  1、宽韵:
  包括四支、一先、七阳、八庚、十一尤、一东、十一真、七虞。作诗用这些韵,有较多的韵脚可供选择。
  2、中韵:
  包括十三元、十四寒、六鱼、二萧、十二侵、二冬、十灰、八齐、五歌、六麻、四豪。作诗用这些韵,有次多的韵脚可供选择。
  3、窄韵:
  包括五微、十二文、十五删、九青、十蒸、十三覃、十四盐。作诗用这些韵,可供选择的较少。
  4、险韵:
  包括包括三江、九佳、三肴、十五咸。作诗用这些韵,可供选择的很少。

  上面所分宽窄,是按用韵从严的要求来说的。即无论绝句、律诗、排律,必须一韵到底,不许通押。古时和现在,都有些文人,故意用窄韵、险韵来作诗,以显才华。对于我们初学的同志来说,知道这点常识就行了,无须深究。最重要的,是要弄明白哪些是邻韵,哪些可以通押。所谓邻韵,一般指诗韵排列次序相近而音又相似的两韵,或两韵以上,如上平声的一东、二冬,四支、五微、八齐等,这些邻韵可以通押;有些韵排列次序不相近,而音相似,如上平声三江、下平声七阳,上平九佳、下平声六麻,也可以通押。这里根据上海古籍出版社出版的《诗韵.诗韵目录》、《诗韵新编》及王力《汉语诗律学》,参照现代人作近体诗通押的情况,把可以通押的韵目试列如下:

  1.一东二冬
  2.三江七阳
  3.四支五微八齐十灰(半)
  4.六鱼七虞
  5.九佳(半)十灰(半)
  6.十一真十二文十三元(半)
  7.十三元(半)十四寒十五删一先
  8.二萧三肴四豪
  9.五歌
  10.九佳(半)六麻
  11.八庚九青十蒸
  12.十一尤
  13.十二侵
  14.十三覃十四盐十五咸

  上面括号中注明"半"的,表明该韵目一半与这(些)韵目通押,另一半与别的韵目通押。其实在前人和现代人诗词中,6与11、13,7与14也常常通押。上海古籍出版社出版的《诗韵新编》,在1978年修订重印时,又将十八个韵部和十三辙相对照,指出哪些韵还可以通押,实际上只有十四个韵部,同上面所列邻韵通押,稍有出入,大致相同。这本书无疑给初学旧体诗的人,带来很大的方便。
  作近体诗押韵很有讲究,开始可先学简单的,按《诗韵新编》的韵目押韵,以后再学复杂的,慢慢熟悉《平水韵》,逐渐按30个平声韵目押韵,做到一韵到底,不用邻韵,或者做衬韵诗。
  古时有所谓"限韵",就是限定用某韵目的字做韵脚,或者固定某几个字作韵脚。这种限韵诗主要是科考场的试帖诗;另外就是文人集雅作分韵诗、限韵诗等。科考早已进了历史博物馆;集雅做限韵诗也早已不时兴了。但是"和诗"的遗风尚存---诗词爱好者之间你来我往,一唱一和。和诗用韵有三种:一种是不用对方的原韵或原韵脚,如毛泽东的《七律和柳亚子先生》、《七律和郭沫若同志》,柳诗用寒韵,毛诗用阳韵,郭诗用肴、萧、毫韵,毛诗用灰韵。第二种是用对方的韵脚,如毛泽东《浣溪沙和柳亚子先生》,原作韵脚为"天"、"跹"、"园"、"阗"、"前",和作也用同样的字依次作韵脚。第三种只用对方的同韵目中的字,如对方用东韵,和作也用东韵,可以全部不用对方韵脚字,也可以部分用,部分不用。如朱德《和毛泽东同志〈登庐山〉原韵》,毛诗的韵脚是"边"、"旋"、"天"、"烟"、"田";朱诗的韵脚是"边"、"旋"、"天"、"巅"、"前"。韵脚有两个字不同,但都属先韵。这种和诗用韵比第二种限制小些。后两种都叫做"步韵"或"次韵"。
  还有所谓"用韵",就是套用古人某首诗的韵脚作诗,实际上等于步韵和古人的诗。如聂绀弩1946年讽刺国民党政府滥猎熊猫赠送美国,写了首《吊熊猫》:"尤物人间何处寻,汶川四境柏森森。可怜弱土藏殊色,竟有强邻慕好音。万里和番天下计,一身报国女儿心。专机未发香先泯,顿使洋奴泪满襟。"这首诗的韵脚全部套用杜甫《蜀相》一诗。
  如果步自己诗的原韵写诗,叫作"叠韵";如果连叠几次,就称为"再叠"、"三叠"等。
  下面讲一讲押韵要注意的几个问题。前人作诗押韵有所谓八戒,这里只把初学作诗时容易出毛病的几点说说:
  一是平仄混。
  初学诗的人往往用韵母相同而平仄各异的字押韵,尤其是现代语中读平声而古时读入声的字,如"石"、"国"、"激"、"昔"等字押韵。有的在不押韵的单句末尾用了平声字,这都是不合撤的。辨四声不但是学平仄的基础,也是学押韵的基础。
  二是凑韵脚。
  就是在押韵的字眼上随便拈一个押韵的字凑数,其意思与全诗毫不相干。这在顺口溜、莲花落和戏剧唱词中是常见的,但如出现在格律诗中那就显得俗气了,并对表情达意有妨碍。
  三是出韵。
  有的人由于读字发音不正确,或受方言影响,又不熟悉诗韵,作诗往往会出韵,例如有的方言中,"魔"、"谋"二字读音差不多,可是它们在《平水韵》中分别属五歌、十一尤,二者不通押;在《诗韵新编》中分别属二波、十二侯,二者也不能通押。如果这两个字在一首诗中同时作韵脚,那就出韵了,这也叫落韵。所以初学作诗时,凡叶韵用字,过去未见过先例的,须和韵书查对一下。
  四是窜韵。
  有的人由于不知道异义、异音的同一汉字分属不同的韵部,作诗就会窜韵。例如"分"字,若用在"新旧两平分"句中,属平声十二文;若用在"你我有缘分"句中,则属去声十三问。所以作诗时,对押韵的字要好好辨认其字义和读音。
  五是倒韵。就是把一些习惯性搭配词组,前后颠倒过来迁就韵脚。例如:"花葩"、"嫩凉"、"崎岖"等,不能为了押韵而把它颠倒过来,成为"葩花"、"凉嫩"、"岖崎"。如果颠倒过来意思也讲得通,对诗的表情达意没有妨碍,不能算倒韵。如"明月"、"归鸟"、"川流"、"尧舜"、"秦汉"等。
  六是重韵、复韵。
  诗中出现过的韵字,再次出现,并用来作韵脚,叫做重韵。同义又同韵的字,如"芳"、"香"同属阳韵,"忧"、"愁"同属尤韵。这类字在同一首诗中作韵脚,叫做复韵。重韵和复韵在诗中出现,意思重复,显得单调乏味,必须避免。

  十二、近体诗的对仗

  对仗又称对偶。因为古代仪仗,像现在戏剧舞台上跑龙套似的,都是左右两两相对的,所以叫对仗。对仗是一种形成文字整齐美的修辞手段,也是构成格律形式、呈现格律气氛的重要因素。
  讲究对称是中国古代文化的特色,大至帝皇宫殿、陵寝,小至平民百姓门户、摆设,仕女束装,都讲究个左右对称。文学上也不例外,因为汉语单音词较多,即使是复音词,其中的词素有相当的独立性,容易造成对偶,所以早在先秦的诗歌中就出现对偶句。例如《诗经》说:"昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。"(《小雅.采薇》)《楚辞》说:"令沅湘兮无波,使江水兮安流。……鸟次兮屋上,水周兮堂下。"(《九歌.湘君》)。散文中也常有对偶,如《易经》中的:"同声相应,同气相求。"(《易.乾文言》)晋魏以后对偶影响扩张,将以前骈散交错的文章,发展为通篇骈四俪六的骈体文。也就从这个时期开始,诗歌中对偶从不工整到逐渐工整,从随意使用到逐渐规范化。初唐以后,格律定型时期,对偶就成为格律诗的重要组成部分。
  对偶一般要求两句同一位置上词语必须相对,即名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词……。格律诗中的对仗较古诗和散文中的对仗工整而严格。它要求:
  一、出句和对句平仄是相对立的;
  二、出句和对句同一位置上的词语,词性相同,字不能相同。

  例如:
  火树银花合,星桥铁锁开(苏味道《正月十五日夜》)
  仄仄平平仄 平平仄仄平
  
  "火树"对"星桥","银花"对"铁锁",都是名词对名词;"合"对"开",动词对动词。
  春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干(李商隐《无题》)
  平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平
  
  "春蚕"对"蜡炬",名词仂语对名词仂语;"到死"对"成灰",动宾词对动宾词;"丝"对"泪",名词对名词;"方尽"对"始干",动词仂语对动词仂语。
  绝句、律诗、排律的对仗各有规则。
  绝句一般不要求对仗,是否用对仗,凭作者自便。前人绝句多数不用对仗,例如:
  山中相送罢,日暮掩柴扉。
  春草年年绿,王孙归不归?(王维《送别》)
  
  兰陵美酒郁金香,玉碗盛来琥珀光。
  但使主人能醉客,不知何处是他乡。(李白《客中行》)
  
  绝句有的首联对仗,尾联不对仗。例如:
  功盖三分国,名成八阵图。
  江流石不转,遗恨失吞吴。(杜甫《八阵图》)
  
  (注:对仗句以楷体字显示,下同)
  荷尽已无擎雨盖,菊残犹有傲霜枝。
  一年好景君须记,最是橙黄桔绿时。(苏轼《冬景》)
  
  对仗出句多为仄声,五绝首句不入韵的多于七绝,所以五绝首联对仗的多于七绝。也有首句入韵、首联对仗的绝句。例如:
  花枝出建章,凤管发昭阳。
  借问承恩者,娥眉几许长?(皇甫冉《婕妤怨》)
  
  朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。
  旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。(刘禹锡《乌衣巷》)
  
  七绝首句入韵的多于五绝,这种首联对仗形式七绝多于五绝。
  绝句也有首联不对仗,尾联对仗的。例如:
  移舟泊烟渚,日暮客愁新。
  野旷天低树,江清月近人。(孟浩然《宿建德江》)
 
  肠断春江欲尽头,杖藜徐步立芳洲。
  颠狂柳絮随风舞,轻薄桃花逐水流。(杜甫《漫兴》)
  
  绝句也有首尾两联全对仗的。例如:
  白日依山尽,黄河入海流。
  欲穷千里目,更上一层楼。
(王之涣《登鹳雀楼》)
  
  岁岁金河复玉关,朝朝马策与刀环。
  三春白雪归青冢,万里黄河绕黑山。
(柳中庸《征人怨》)
  
  前人绝句绝大多数首尾两联都不对仗,首联对仗者偶尔见之,尾联对仗者较少,两联全对仗者更少。但是律诗中间两联(颔联和颈联)必须对仗,否则就不成其为律诗。它的首尾两联可对仗可不对仗。前人律诗中也有首联对仗的,也有尾联对仗的,也有四联全都对仗的,这悉凭作者自便,并无定规。但颔联和颈联的对仗是律诗的常规,也称为正例。例如:
  五律首句不入韵者。
  空山新雨后,天气晚来秋。
  明月松间照,清泉石上流。
  竹喧归浣女,莲动下渔舟。

  随意春芳歇,王孙自可留。(王维《山居秋暝》)
  
  首句入韵者。
  犬吠水声中,桃花带露浓。
  树深时见鹿,溪午不闻钟。
  野竹分青霭,飞泉挂碧峰。

  无人知所去,愁倚两三松。(李白《访戴天山道士不遇》)
  
  七律首句不入韵者。
  巴山楚水凄凉地,二十三年弃置身。
  怀旧空吟闻笛赋,到乡翻似烂柯人。
  沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。

  今日听君歌一曲,暂凭杯酒长精神。(刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》)
  
  首句入韵者。
  一封朝奏九重天,夕贬潮阳路八千。
  欲为圣明除弊事,肯将衰朽惜残年?
  云横秦岭家何在,雪拥蓝关马不前。

  知汝远来应有意,好收吾骨瘴江边。(韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》)
  
  律诗有首联、颔联、颈联三联对仗的。
  五律首句不入韵者。
  旅客三秋至,层城四望开。
  楚山横地出,汉水接天回。
  冠盖非新里,章华即旧台。

  习池风景异,归路满尘埃。(杜审言《登襄阳城》)
  
  首句入韵者。
  北阙休上书,南山归敝庐。
  不才明主弃,多病故人疏。
  白发催年老,青阳逼岁除。

  永怀愁不寐,松月夜窗虚。(孟浩然《岁暮归南山》)
  
  七律首句不入韵者
  世途倚伏都无定,尘网牵缠卒未休。
  福祸回还车转毂,荣枯反复手藏钩。
  龟灵未免刳肠患,马失应无折足忧。

  不信君看奕棋者,输赢须待局终头。(白居易《放言五首》其二)
  
  首句入韵者
  永巷长年怨绮罗,离情终日思风波。
  湘江竹上痕无限,岘首碑前洒几多?
  人去紫台秋入塞,兵残楚帐夜闻歌。

  朝来灞水桥边问,未抵青袍送玉珂!(李商隐《泪》)
  
  前三联对仗者,首句不入韵的,五律多于七律;首句入韵的,七律多于五律。
  律诗首联不用对仗,颔联、颈联、尾联用对仗。这种形式的律诗罕见,因为一般尾联是全诗的结束语,用散行比较容易画龙点睛,用对仗较受束缚,故诗人不喜用尾联对仗。杜甫诗中时有这种形式,后人模仿者较少。下面五律、七律各举一首:        
        凉风动万里,群盗尚纵横。
        家远传书日,秋来为客情。
        愁窥高鸟过,老逐众人行。
        始欲投三峡,何由见两京。
(杜甫《悲秋》)
            
  剑外忽传收蓟北,初闻涕泗满衣裳。
  却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂。
  白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。
  即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。
(杜甫《闻官军收河南河北》)
        
  律诗中也有四联全部用对仗的,这种形式出现得较早,如唐初苏味道《正月十五日夜》:
  火树银花合,星桥铁锁开。
  暗尘随马去,明月逐人来。
  游妓皆秾李,行歌尽落梅。
  金吾不禁夜,玉漏莫相催。


  盛唐时,王维、杜甫作品中有不少四联全对仗的律诗,其后也有诗人仿效的,故这种形式虽比较罕见,但较后三联对仗的稍多些。下面五律、七律各举一首:
  天上去西征,云中护北平。
  生擒白马将,连破黑雕城。
  忽见刍灵苦,徒闻竹使荣。
  空留左氏传,谁继卜商名。
(王维《故西河郡杜太守挽歌三首》之一)
  
  玉楼银榜枕严城,翠盖红旗列紫营。
  日映层岩图画色,风摇杂树管弦声。
  水边重阁含飞动,云里孤峰类削成。
  幸睹八龙游阆苑,无劳万里访蓬瀛。
(宗楚客《奉和幸安乐公主山庄应制》)
  
  排律的对仗和律诗同,首联、尾联可用可不用,但中间不论有多少联,必须全部对仗。例如:
  江城含变态,一上一回新。
  天欲今朝雨,山归万古春。
  英雄余事业,衰迈久风尘。
  取醉他乡客,相逢故国人。
  兵戈犹拥蜀,贼敛强输秦。

  不是烦形胜,深惭畏损神。(杜甫《上白帝城二首》之一)
  
  山容水态使君知,楼上从容万状移。
  日映文章霞细丽,风驱鳞甲浪参差。
  鼓催潮户凌晨击,笛赛婆官彻夜吹。
  唤客潜挥远红袖,卖炉高挂小青旗。
  剩铺床席春眠处,乍卷帘帷月上时。

  光景无因将得去,为郎抄在和郎诗。(元稹《和乐天重题别东楼》)
  
  律诗以颔联、颈联对仗为正例,上面介绍的首联、颔联、颈联三联对仗,颔联、颈联、尾联三联对仗,以及首联、颔联、颈联、尾联全对仗,称为变例,也有书上叫做别格、变体的。这些变例,唐宋以后,以至现代人写旧体诗也有仿效的。还有两种变例,中唐以后就很少有人仿效了。这两种变例是在近体诗形成过程中,尚未完全定型时出现的,起于齐梁,延至中唐。一种是首联对仗而颔联不对,颈联又对的形式。如梁简文帝的《夜听妓》:
  合欢蠲忿叶,萱草忘忧条。
  如何明月夜,流动拂舞腰。
  朱唇随吹动,玉钏逐弦摇。
  留宾惜残弄,负态动余娇。

  这首诗首联、颈联是很工整的对仗,而颔联却不对。在平仄格式上也有后来所谓"失对"、"失粘"之病,带有不少古体诗的痕迹。
  又如"初唐四杰"之一的王勃名作《送杜少府之任蜀川》:
  城阙辅三秦,风烟望五津。
  与君离别意,同是宦游人。
  海内存知己,天涯若比邻。
  无为在歧路,儿女共沾巾。

  这首诗平仄完全合律,而对仗尚存古法。在近体诗定型之后,也有诗人偶然仿古。如李白《挂席江山待月有怀》:
  待月月未出,望江江自流。
  倏忽城西郭,青天悬玉钩。
  素华虽可揽,清景不同游。
  耿耿金波里,空瞻鳷鹊楼。

  这种变例后人给它起了个好听的名字,叫"偷春体",意思是:律诗应该在颔联对仗的,却抢先在首联对仗了,"言如梅花偷春色而先开也。"(《诗人玉屑》卷二)

  还有一种仿古的变例,就是首联、颔联都不对仗,全诗只有颈联一联对仗。例如盛唐的王维《送岐州源长史归》:
  握手一相送,心悲安可论?
  秋风正萧索,客散孟尝门。
  故驿通槐里,长亭下槿原。
  征西旧旌节,从此向河源。

  又如中唐的元稹《归田》:
  陶君三十七,挂绶出都门。
  我亦今年去,商山淅岸村。
  冬修方丈室,春种桔槔园。
  千万人间事,从兹不复言。

  这两种仿古的对仗,多见于五律,七律很少,但于名作中亦偶然见到。如崔颢《黄鹤楼》:
  昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。
  黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。
  秦川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。
  日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。

  又如杜甫《咏怀古迹》其二:
  摇落深知宋玉悲,风流儒雅亦吾师。
  怅望千秋一洒泪,萧条异代不同时。
  江山故宅空文藻,云雨荒台岂梦思。
  最是楚宫俱泯灭,舟人指点到今疑。

  这两首七律的颔联似对非对,与颈联相比,其工整程度就差得多了。第一首颔联平仄失对,第二首首联、颔联平仄失粘,在声律上也都有古体诗的遗风。
  上面介绍的那两种存有古风的律诗,中唐以后就很少见到了。晚唐以后,律诗颔联、颈联的对仗,同平仄的对、粘一样,成了律诗的金科玉律。因此绝句后来也称截句,意思是:绝句是从律诗上截取下来的。如果截下的是律诗的首联、尾联,那末这绝句两联都不对仗;如果截下来的是律诗的首联、颔联,那末这绝句首联不对仗,尾联对仗;如果截下来的是律诗的颈联、尾联,那么这绝句,首联对仗,尾联不对仗;如果截下来的是律诗的颔联、颈联,那么这绝句两联全对仗。

  十三、对仗的种类

  关于对仗的种类,自古至今没有统一分类的标准,各种书上所列类格各异。《文心雕龙.丽词》列出言对、事对、正对、反对四类;《诗苑类格上》说,唐代上官游韶谓诗有六对,即正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对;唐代日本僧人遍照金刚(弘法大师)之《文镜秘府论》称对仗有29种类格。诗词格律专家王力教授,认为"词的分类是对仗的基础。"(《诗词格律》38页)他在《汉语诗词律学》中,按照传统的词的分类(主要是名词的细分)将对仗分为11类,每一类中又分若干种,共28种。为了初学者便于掌握,这里试从两个方面来谈谈对仗的分类,一是以对仗的工整程度来分类,二是介绍至今仍常用的几种对仗的类型。其中有交叉和重叠的地方,作些必要的说明,尽量避免费辞。
  对仗按其工整程度来讲,一般分为两种,即工对与宽对。
  工对要求对仗得工整严谨。不仅要求同类词相对,而且相对的词范畴越小、关系越亲近、字面越对称,则对仗越工。古时并没有现代语法中那些词类术语,如名词、动词、形容词等等,有时候,有人把字分为实字、虚字,动字、静字等。王力教授按汉语现代词类系统(现在语法学界对词的分类意见还不完全统一),根据律诗对仗的特点,把词分为九类:
  1.名词;
  2.形容词;
  3.数词;
  4.颜色词;
  5.方位词;
  6.动词;
  7.副词;
  8.虚词;
  9.代词。
  所谓词的范畴最小、关系最亲近、字面最对称主要是名词。旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、宫室、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽、鱼虫、形体、人事、人伦等门。各门中又分为若干类。同一门相对便工,同类相对更工。例如毛泽东《长征》:
  五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅薄走泥丸。
  金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。

  "五岭"和"乌蒙",同属地理门中的山名对山名;"逶迤"和"磅礴",都是形容词连绵字;"腾"和"走"都是形体动词"细浪"和"泥丸"都是细小的形象,亦属地理门。"金沙水"和"大渡桥"同属地理门中的专门地名;"拍"和"横"都是形态动词;"云崖"和"铁索"同属地理门中的地形地物名;"暖"和"寒"同是形容气候的。这两联都是极工的对仗。
  有的名词虽不属同一门类,但是相邻,如天文对时令、地理,器物对衣饰等,也能成为工对。毛泽东《送瘟神》(其二):
  红雨随心翻作浪,青山作意化为桥。
  天连五岭银锄落,地动三河铁臂摇。

  "雨"对"山",前者属天文门,后者属地理门,邻类相对;"天"对"地",前者属天文门,后者属地理门,也是邻类相对。其余"红"对"青","随心"对"着意","翻作"对"化为","浪"对"桥";"连"对"动","五岭"对"三河","银锄"对"铁臂","落"对"摇",都是关系亲近、字面对称的相同词类。所以这两联也是很工的对仗。
  有些词既不同门类,也不相邻,但在文学作品或言语中常常平列的字,如诗酒、花鸟、人地、金玉等,也算工对。例如:
  敏捷诗千首,飘零酒一杯。(杜甫《不见》)
  感时花溅泪,恨别鸟惊心。(杜甫《春望》)
  草青临水地,头白见花人。(白居易《感春》)
  晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍。(李白《塞下曲六首》之一)

  钱钟书说:"律体之有对仗,乃撮合语言,配成着属。愈能使不类为类,愈见诗人心手之妙。"并例举了中晚唐与孟郊并称为"苦吟诗人"的贾岛的:"独行潭底影,数息树边身。"这一联中的"潭"与"树"、"影"与"身"皆不同类,但成为极工的一联。诗人自注曰:"二句三年得,一吟双流泪。"(《谈艺录》185页)可见这种"使不类为类"的对仗,以雕琢为工,铸字炼句取胜,须得下番苦工的。
  对仗用数词、颜色词、方位词可以为工整增色。例如杜甫《绝句四首》(其三):
  两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
  窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。

  这首诗中的数词---"两"对"一","千"对"万";颜色词---"黄"对"白","翠"对"青";方位词---"西"对"东"。所以历来被誉为对仗极工整的一首绝句。又如毛泽东《答友人》颔联:
  斑竹一枝千滴泪,红霞万朵百重衣。
  这一联里的"竹"与"霞","泪"与"衣",都是名词,但不同门类,字面亦不对称;可是因为有了"斑"与"红"颜色词对颜色词,"一"与"万","千"与"百",数词对数词,形成工整的气氛,这一联也可视为工对。
  工对中连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又分名词连绵字,形容词连绵字,动词连绵字,副词连绵字。相对的连绵字必须词性相同。连绵字用得好,也能为对仗的工整增色。例如:
  九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒。(王维《和贾舍人早朝》)
  诗思沉浮樯影里,梦魂摇曳橹声中。(戴复古《月夜舟中》)
  天际欲销重惨淡,镜中闲照正依稀。(韩琮《霞》)
  千村薜荔人遗矢,万户萧疏鬼唱歌。(毛泽东《送瘟神》之一)

  在一联对仗中,只要多数字对得工整,就是工对。譬如李商隐《无题》中的"身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通。""身无"对"心有","彩凤"对"灵犀","双飞"对"一点",都非常工整;而"翼"对"通",却不怎么工整;"通"为不及物动词,在这里可作为名词用,整个对仗还是工整的。
  有些对仗并不具备上述条件,但因它对仗的方式巧妙,也算工对,这些留待介绍对仗类型时,再作说明。
  旧时做诗学对仗,为追求工整,学童还要学两类书。一类是对韵书,就是前面提到的《笠翁对韵》、《声律启蒙》、《训蒙骈句》等;还有一类是辞藻对偶门类书,如《诗腋》、《词林典腋》等。前者是要熟读背诵的;后者一般不要求背诵,只要求抄写,既练小楷,又加深对各门、各类相对的辞藻的印象,应用时可以按图索骥去查找。对韵书是以平声30韵为纲,把对仗编成歌诀,既学对仗,又记诗韵,还可以学到不少典故。在《近体诗的押韵》一章中介绍了《笠翁对韵》一东韵的一段对偶歌诀,下面再介绍《声律启蒙》中典故较多的六鱼韵三段对偶歌诀。
  有对无,实对虚,作赋对观书。绿窗对朱户,宝马对香车。伯乐马,浩然驴,戈雁对求鱼。分金齐鲍叔,奉璧蔺相如。掷地金声孙绰赋,回文绵字窦滔书。未遇殷宗,胥靡困傅岩之筑;既逢周后,太公舍渭水之渔。
  终对始,疾对徐,短褐对华裾。六朝对三国,天禄对石渠。千字策,八行书,有若对相如。花残无戏蝶,藻密有潜鱼。落叶舞风复高下,小荷浮水卷还舒。爱见人长,共服宣尼休假盖;恐彰己吝,谁知阮裕竟焚车。
  麟对凤,鳖对鱼,内史对中书。犁锄对耒耜,畎浍对郊墟。犀角带,象牙梳,驷马对安车。青衣能报赦,黄耳解传书。庭畔有人持短剑,门前无客曳长裾。波浪拍船,骇舟人之水宿;峰峦绕舍,乐隐者之山居。
  这三段歌诀中有从《史记》、《汉书》、《晋书》、《说苑》、《天台山赋》以及传说中引出的典故23个。翻翻这类对书,看看注释,查查原著,可能是蛮有味儿的。
  下面再介绍《词林典腋》地理门中的"春山"、"秋山"条目,(为了醒目,酌改排列格式):
  春山:送青/横翠青帐/画屏石横/林密花香/泉韵歌莺/戏蝶 绣岭/烟溪 红点杜鹃/白分蝴蝶 白云四面/绿柳前头 千峰雷雨/百和花香
  秋山:白云/黄叶清高/碧瘦朝爽/夕佳断壁/疏林云霞现/风月清 崖枫老/路菊香 螺黛浅/画图宽 竹兼露密/藤与风长 削成青玉/截断碧云
  上海书店出版社82年影印出版的清.汤文璐编著的《诗韵合璧》,附有《诗腋》和《词林典腋》,可惜字太小,编排不醒目,没有标点符号,缺乏必要的注释。如果加以编排、标点、注释,重新出版,也可以作为学旧体诗的工具书。
  旧时学对仗除读上述两类之外,还要应对----老师出上句,学生应下句。童年跟一位老塾师学经,附带学诗。他很重视应对。据他说,应对如何,不仅考核你对仗的水平,而且还反映你的志向、品德等等。我的家乡---江苏南通---清末出了个状元---张謇(中国近代工业、教育的创办人之一)。幼时学诗,老师出的上句是"人骑白马门前去",张应以"我踏金鳌海上来"。消息传出,乡里都夸这孩子将来大有出息,父母大喜,于是倾家供其念书。我的那位老师,这故事不知讲过多少次。他给我讲的经,讲的诗,几乎都忘光了,这故事还记得。旧时之所以对学童强调学对仗,还与八股文有关。明清两代科举考试作文,格式是固定的----八股。"八股文实骈俪之支流,对仗之引申。"(钱钟书《谈艺录》32页)
  宽对是与工对相对而言的。它只要求词性相同,门类不必相同;意义基本相对,不要求逐字相对。如毛泽东的《吊罗荣桓同志》的颈联:
  长征不是难堪日,战锦方为大问题。
  "长征"与"战锦"对,"不是"与"方为"对,但"难堪日"与"大问题",虽同是名词,却不同门类,亦不逐字相对。又如《和柳亚子先生》颔联
  三十一年还旧国,落花时节读华章。
  "三十一年"与"落花时节",除"年"与"节"同属时令门类,字面相对外,其余三字都不相对,但四字都属时间概念,意义相对"还"与"读",都是动词;"旧国"与"华章",同为名词,但不同门类。跟上一联相比,这一联工整的程度更宽一些,也可以叫做半对半不对;又因其上下两句中一些字虽不合对偶的条件,但是意思是对称的,所以又叫"意对"。律诗首联的对仗本来可用可不用,所以常见用半对半不对的,如:
  匈奴犹未灭,魏绛复从戎。(陈子昂《送魏大从军》)
  远渡荆门外,来从楚国游。(李白《渡荆门送别》)
  饮茶粤海未能忘,索句渝州叶正黄。(毛泽东《和柳亚子先生》)
  这类宽对也有人用于颔联的。如杜甫《月夜》颔联:
  遥怜小儿女,未解忆长安。
  又如苏轼《和子由渑池怀旧》颔联:
  泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西?
  前人律诗颈联大多较为工整。如苏轼的《和子由渑池怀旧》:
  首联---人生到处知何似?应似飞鸿踏雪泥。(散行)
  颔联---泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西!(意对)
  颈联---老僧已死成新塔,坏壁无由见旧题。(宽对)
  尾联---往日崎岖还记否,路长人困蹇驴嘶。(散行)

  工对在修辞美、和文字整齐美上有其优长,但其过于拘谨,往往束缚作者思想感情的充分表达。形式服从内容,作诗不应该为了追求工对损害内容,而是要在充分抒情达意、深化意境的前题下,该工则工,该宽则宽。宽对虽然其工整严谨不如前者,但咏物抒情较前者方便,而且若对得好,别有风致。王力"一般地说,宋诗的对仗比唐诗纤巧;但是宋诗的艺术水平反而比较底。"这是就总体而言的。但宋代苏轼、陆游等诗人的许多律诗,诗风雄浑豪迈,想象丰富,善用比喻,艺术水平很高。这和他们善用对仗有很大关系。尤其是陆游,沈德潜说他:"七言律队仗工整,使事熨贴,当时无与比埒。"(《诗话晬语》)现代学者钱钟书先生对其评价更高:"放翁比偶组运之妙,冠冕两宋。"(《谈艺录》118页)钱先生对苏轼的评价也很高:"唐人衰枫之语,一入东坡笔下,便尔旖旎缠绵,真所谓点铁成金,脱胎换骨者也。"(同上121页)苏、陆作品中的对仗,在深化意境的前提下,该工则工,该宽则宽。前面介绍苏轼的《和子由渑池怀旧》就是一例,"泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西!"由于用生动的比喻,阐发了人生哲理,语言自然流畅,因而万口传诵,还被浓缩为"雪泥鸿爪"的成语典故,至今仍被广泛运用。陆游《游山西村》的颔联"山重水复疑无路,柳明花暗又一村。"是一联对偶极工的"就句对"(后面介绍对仗类型时还要说明"就句对"亦是工对),状景委婉明丽,同时由于其中蕴含着人生哲理,人们不论干事业、做学问,都会遇到类似的境界,因而常被人引用,至今传诵不衰。陆游《夜泊水村》:
  腰间羽箭久凋零,太息燕然未勒铭。
  老子犹堪绝大漠,诸君何至泣新亭?
  一身报国有万死,双鬓向人无再青。
  记取江湖泊船处,卧闻新雁落寒汀。

  这首诗的颔联是宽对,出句三仄尾;颈联半工半宽,双拗一救。这两联用典精当,语言流畅,国仇未报、壮士空老的激愤之情跃然纸上。这也就是《红楼梦》里林妹妹所说的"连平仄虚实不对都使得的""奇句"。
  初学者,最好先在工对上下点工夫,把各类词性搞清楚,把对仗的基础打好,然后再学宽对。宽对做得好,很不容易,它虽然修辞美、整齐美不如工对,但它更讲究寓意深刻、比喻恰当、形象生动、语言流畅。钱钟书写道"律诗之有对仗,乃撮合语言,配成眷属。愈能使不类为类,愈见诗人心手之妙。"(《谈艺录》185页)唐人贾岛,专以雕琢为工,铸字炼句取胜,时称"苦吟诗人"。他写了一首题为《送无可上人》的五律,其颈联为:"独行潭底影,数息树边身。"诗人自注曰:"二句三年得,一吟双泪流。"可见诗人撮合不类为类,下了多大的苦功。
  对仗除按工整的宽严程度分为工对、宽对之外,还有按其他标准来分类的。下面分别介绍按不同标准分类的常见的十一种类型:
  甲.按上下两句的关系来分,有以下类型:
  (一)正对。出句、对句的意思是同一方向并立的,相互补充,相互烘托。例如:"五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。"(毛泽东《长征》)"破帽遮颜过闹市,漏船载酒泛中流。"(鲁迅《自嘲》)"锦江春色来天地,玉垒浮云变古今。"(杜甫《登楼》)这类对仗虽然上下两句意思同一方向并立的,但各具意义,内容并不相同。正对上下两句的内容,须力避同义、近义。因为短小的近体诗中须包含丰富的内容,若出现重复内容,哪怕是一点,也会使诗作显得臃肿、苍白。
  (二)反对。出句、对句的意思反向并立,具有强烈对比、映衬作用。"牢骚太盛防肠断,风物长宜放眼量。"(毛泽东《和柳亚子先生》)"横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛。"(鲁迅《自嘲》)"新松恨不高千尺,恶竹应须斩万竿。"(杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》)这类对仗揭示矛盾尖锐,表达爱憎分明,形象对比强烈,做得好具有很高的艺术感染力。
  (三)流水对。上下两句的意思是延续的,两句只可连贯起来理解,不可分割,次序不可颠倒,像水顺流而下,故称流水对。如"宜将余勇追穷寇,不可沾名学霸王。"(毛泽东《人民解放军占领南京》"金猴奋起千钧棒,玉宇澄清万里埃。"(《和郭沫若同志》)"偶值大心离火宅,终遗高塔念瀛洲。"(鲁迅《题三义塔》)"请看石上藤萝月,已映洲前芦荻花。"(杜甫《秋兴》)前面介绍的苏轼《和子由渑池怀旧》的颔联、颈联都是流水对。流水对用得好,一气呵成,语意连贯,如行云流水,亦可增强诗的艺术感染力。
  乙.以调字遣词的方法,增强对仗的修辞美、工整气氛,有如下类型:
  (四)借对。又称"双关对"、"假对"。有借义、借音两种。
  借义对:一字多义的,诗中用甲义,同时又借其乙义或丙义跟联句中相应的字相对。如毛泽东《到韶山》中"为有牺牲多壮志,敢教日月换新天。"看上去,"牺牲"和"日月"不能相对,前者是动词,后者是名词。但"牺牲"还有另一意义----古代把作为祭品的牲畜称为"牺牲"。这样,"牺牲"作为名词,就可以对"日月"了(按上下两句的关系看,这一联还是流水对;按"牺"与"牲"相对,"日"与"月"相对,这一联又是"就句对",所以这一联分属三型)。杜甫《曲江二首》中的"酒债寻常行处有,人生七十古来稀。""寻常"怎么能对"七十"呢?原来古代八尺为寻,一丈为常,"寻常"作为数目,就可以对"七十"了。温庭筠《苏武庙》中的"回日楼头非甲帐,去时冠剑是丁年。""铠甲"的"甲"借"甲乙"的"甲","丁壮"的"丁"借"丙丁"的"丁","甲"、"丁"同为天干,互为对仗,极为工整。
  借音对:甲字的发音跟乙字的发音相同,诗中用甲字,借同音的乙字跟联句中的相应的字相对。如李商隐《锦瑟》中的"沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。""沧"字发音与颜色词"苍"字同,所以可与同为颜色的"蓝"字相对。孟浩然《裴司士见访》中的"厨人具鸡黍,稚子摘杨梅。""杨"与"羊"同音,可与"鸡"相对。杜甫《秦州杂诗》中的"马骄珠汗落,胡舞白蹄斜。""珠"与"朱"同音,可与"白"相对。郭沫若《咏邱少云烈士》中的"戳穿纸虎功长在,缚住苍龙志不磨。""纸张"的"纸"与颜色的"紫"同音,所以与"苍"字相对。
  借对做得好,可为对仗工整增色,但须具备丰富的知识和较高的文学修养,例如鲁迅《赠画师》首联:"风生白下千林暗,雾塞苍天百卉殚。"是一联极工的对仗。意思是由于南京国民党当局的反革命文化围剿,漫天白色恐怖,文坛百花凋零。原来南京在唐朝曾有"金陵"、"上元"、"白下"等名称。诗人巧妙地选择了"白下"以代表南京国民党当局。这样,"白"对"苍",颜色对颜色;"下"(与"地"同义)对"天",地理对天文,非常工整。
  (五)就句对。也叫"当句对"、"句中对",就是在同一句中的词语自成对仗,同时又与另一句成对。例如毛泽东《解放军占领南京》的颔联"虎踞龙盘今胜昔,天翻地覆慨而慷。"其中"虎踞"与"龙盘","天翻"与"地覆"分别构成工对,同时两句又构成对仗。又如杜甫《登岳阳楼》的颔联"吴楚东南坼,乾坤日夜浮。"其中"吴"与"楚"、"东"与"南"、"乾"与"坤"、"日"与"夜"分别构成同类对,同时两句又构成对仗。李商隐《二月二日》的颔联"花须柳眼各无赖,紫蝶黄蜂俱有情"中的"花须"与"柳眼"、"紫蝶"与"黄蜂"各自成对,同时两句又构成对仗。这种对仗,即使上下句相对的词类不同门类,因其既自对又相对,虽宽亦工。例如杜甫《阁夜》尾联:"卧龙跃马终黄土,人事音书漫寂寥"粗看是宽对,细看,"卧龙"与"跃马"人名对人名,"人事"与"音书"同属人事门,这一联既自对又相对,可列为工对。要学好就句对,须掌握名词的门类系列,具备工对功底。
  (六)掉字对。就是同一句中使用相同的字作对仗。这种对仗也是古诗中常见的,杜甫的七律中掉字对很多,用得很精妙,如《曲江对酒》的颔联"桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞。"出句中的两个"花"字与对句中的两个"鸟"字相对;《江村》的颔联"自去自来梁上燕,相亲相近水中鸥。"出句中的两个"自"字与对句中的两个"相"字相对;《白帝》的颈联"戎马不如归马逸,千家今有百家存。"出句中的两个"马"字与对句中的两个"家"字相对;《闻官军收河南河北》的尾联"即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。"出句中的两个"峡"字与对句中的两个"阳"字相对。掉字对同时也是"就句对"。看:"桃花"与"杨花"对,"黄鸟"与"白鸟"对;"自去"与"自来"对,"相亲"与"相近"对;"戎马"与"归马"对,"千家"与"百家"对;"巴峡"与"巫峡"对,"襄阳"与"洛阳"对。掉字对实际上是"同字对"与"就句对"的结合,所以更能增加对仗工整的气氛,同时读起来朗郎上口,显示其音律美。还有一种"借音掉字对",就是在同一句中用音同义不同的字作对仗,如白居易《放言》(其五)的颈联"何须恋世常忧死,亦莫嫌身漫厌生。"这一联出句的"世"与"死",对句的"身"与"生"都是音同义不同的字,工仗更为别致。这类对仗也是比较难作的,作者须具有相当的修辞素养。
  丙.用调字遣词的方法,既增强对仗修辞美又增强音律美,除上述掉字对外,还有:
  (七)叠字对。又称"连珠对",就是在联句中用叠字。例如毛泽东《冬云》的颔联"高天滚滚寒流急,大地微微暖气吹。"其中"滚滚"对"微微"便是。古诗中叠字对是常见的,如王维《积雨辋川庄作》的颔联"漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂。"崔颢《黄鹤楼》的颈联"晴川沥沥汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲"杜甫《登高》的颔联"无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。"诗歌中叠字用得好,表情达意或强烈、或委婉、或深沉;状物描景绘声绘色,可见可闻;并且读起来掷地有声,显示其音律美,但用得恰到好处却不太容易。例如形容流水,有潺潺、汩汩、滔滔、滚滚、湍湍等叠字,用哪一组叠字最适合,则应视水流的流量、速度、形态,以及作者所要抒发的情感等而定,还要平仄合辙。
  (八)双声、叠韵对。声母相同的连绵字叫双声词,韵母相同的连绵字叫叠韵词。例如"依稀"两字的韵母都是"i",这连绵字就叫叠韵词;"彷佛"两字的声母都是"f",这连绵字就叫双声词。双声词互对叫双声对;叠韵词互对叫叠韵对。如许浑《寻周炼师不遇》:"零落槿花雨,参差荷叶风。""零落"和"参差"都是双声,这对仗就称双声对;朱淑真《元夜》"但愿暂成人缱绻,不妨常任月朦胧。""缱绻"、"朦胧"都是叠韵,这对仗就称叠韵对;鲁迅《悼柔石》:"梦里依稀慈母泪,城头变幻大王旗。""依稀"和"变幻"都是叠韵词,这对仗也称叠韵对。学做双声叠韵对须掌握较丰富的连绵字和必要的声韵知识。
  丁.结构特殊的对仗:
  (九)隔句对。又称"扇面对"。四句组成的两个对仗,与一般结构不同,它第一句跟第三句相对,第二句跟第四句相对。例如:白居易《夜闻筝中弹萧湘神曲感旧》前四句:
  缥缈巫山女,归来七八年。
  殷勤湘水曲,留在十三弦。
  这实际上是一副上下联各十字平仄相同的对联。又白诗《酬刘主簿》中的:
  我随鵷鹭入烟云,谬上丹墀为近臣;
  君同鸾凤栖荆棘,犹著青袍作选人。
  这实际上是一副上下联各十四字平仄相同的对联。扇面对在诗中不多见,而在词里面,如《沁园春》、《望海潮》等长调中却是常见的。
  (十)错综对。就是在一联中相对称的字或词错了位。如毛泽东《吊罗荣桓同志》颈联:" 斥鷃每闻欺大鸟,昆鸡长笑老鹰非。"这一联中"大鸟"与"老鹰"对称,可是错了位置。刘禹锡《始闻秋风》首联:"昔看黄菊与君别,今听玄蝉我却回。"这一联中"君"与"我"对称,也错了位置。有的对仗错位不只一字、一词,如:"裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云。"(李群玉《杜丞相筵中赠美人》)这一联中以"六幅"对"一段",以"湘江"对"巫山",都错了位。诗人所以用错综对,一是为了押韵,如第一例;二是为了句顺,如第二例;三是为了迁就平仄,如第三例。
  戊.虚词入对。虚词包括介词和助词,介词如:与、和、共、同、并、于、还……等字;助词如:也、矣、焉、哉、乎、耶……等字。在《怎样读诗词》一章中曾说过:诗讲究省略,一般很少用虚词;用滥了,那就散文化了。皇帝写诗之多,莫过于乾隆,一生写了四万多首,他的诗里助语用得过滥,故钱钟书批评"清高宗以文为诗,助语拖沓,令人作呕。"(《谈艺录》179页)但是在一定条件下,诗中虚词用得恰当而巧妙,则别有风致。
  (十一)虚词对虚词入对,古来不乏佳篇,如:"贾公竟行矣,邵公泪泫然。"(张籍《奉和陕州十四翁》)"处世心悠尔,干时思索然。"(李群玉《春寒》)"已矣归黄壤,伤哉梦白鸡。"(杨万里《虞丞相挽词》)虚字对或直抒胸臆,慷慨悲壮,或太息底吟,委婉深沉,做得好,具有相当强的艺术感染力。例如元好问《卫州感事二首》之一中"离合兴亡遽如此,栖迟零落竟安之",数百年来人们用以慨叹朝代的兴废,久咏不衰。林则徐《赴戍登程》中的"苟利国家生死以,岂因祸福避趋之"一联,闪耀着顾全大局和爱国主义的光辉,后来成了人们临危受命的赠言。
  对仗有两种避忌。
  一种叫做"合掌"。所谓"合掌",就是一联的出句和对句的意义相同,即同义词相对,例如:"千忧集日夜,万感盈朝昏"。象这样的整个对仗都用同义词相对是罕见的,但同义、近义相对,例如:"日月如梭逝,光阴似箭飞。"类似这样的对仗,在初学者的作品中却是常见的。这两句都是形容时光流逝的,"梭逝"、"箭飞",形象没有什么差别,同前面讲比、兴章里说的博喻不同,博喻的各种喻体各有其特征,使被形容的本体更丰满,更鲜明,更感人,而喻体同义、近义,徒增累赘。在介绍"正对"时曾讲过,作诗讲究言简意赅,力避内容重复,故诗家视"合掌"为大忌。
  另一种避忌是两联对仗结构雷同,即上一联对仗方式与下一联对仗方式完全相同。两联雷同,就显得词语结构呆板,所以诗人极力避免,极少违反。但这种现象在当前出版的一些报刊、诗集上并不少见。这里从一本诗集中的一首七律中摘出中间两联:红旗高举跨时代,观念更新促大潮。
  法度常抓循轨道,宏篇续写领风骚。
  这两联的第一第二字,"红旗""观念""法度""宏篇",都是名词仂语;第三第四字,"高举""更新""常抓""续写"都是动词仂语;第五字,"跨""促""循""领"都是动词;第六第七字,"时代""大潮""轨道""风骚"都是名词仂语。上下两联相对的词类完全相同,结构完全一样。这种诗家之忌,在报刊、诗集中出现的频率,不比平仄上的"孤平"少。初学者出点差错是难以避免的,问题在于编者,或者不明此规,或者疏于检查,未认真把关。由于报刊上常见,乃至见怪不怪,习以为常,形成误导。希望旧体诗的编者们对此能引起注意。
  律诗的思想性、艺术性,在很大程度上通过颔联、颈联对仗的艺术枝巧体现出来。提高这种技巧,主要靠多学古今优秀作品和自己的创作实践。被钱钟书誉为"比偶组运之妙,冠冕两宋"的陆游,"然亦不无蹈袭之嫌者"。钱先生举出了不少例子,其中有著名的《游山西村》一联:"山穷水复疑无路,柳暗花明又一村。"在其前,强文彦有:"远山初见疑无路,曲径徐行渐有村"的诗句。毛主席《答友人》中的"洞庭波涌连天雪,长岛人歌动地诗",不是也有"蹈袭"杜甫《秋兴》中的"江天波浪兼天涌,塞上风云接地"的痕迹吗?律诗不避蹈袭,有的诗人,蹈袭前人作品,由于有自家的新意,更上一层楼,成为传世名篇。在《比、兴两法是不能不用的》一章里,介绍了晚唐秦韬玉的《贫女》,这诗在许多唐诗选集中大都选上了。而与秦韬玉同时代、年长几十岁的李山甫也有一首《贫女》,这诗除《全唐诗》录有外,在其他选集中很少见到,诗曰:
  生平不识罗衣裳,闲把荆钗亦自伤。
  镜里只应谙素貌,人间多自信红妆。
  当年未嫁还忧老,终日求媒即道狂。
  两意定知无处说,暗垂泪珠湿蚕筐。
  这两首诗都是写一个未嫁贫女的独白,倾诉惆怅抑郁的心情。非常明显,秦诗是蹈袭李诗的,但秦诗语意双关、含蕴丰富,思想性、艺术性远超李诗。首联:"蓬门未识绮罗香,拟托良媒益自伤。"就把一个待嫁的贫女,不见媒人前来成全的哀怨和盘托出,浓缩了李诗的全篇;颔联和颈联同时用了两个反对:"谁爱风流高格调,共怜时世检梳妆。敢将十指夸针巧,不把双眉斗画长。"刻划出贫女高尚而自恃、能干而鄙俗的鲜明性格,藉以鞭挞社会环境的不公,表达封建寒士独清独醒的情怀;尾联则画龙点眼:"苦恨年年压金线,为他人作嫁衣裳。"以贫女自己婚事茫然无望,却年复一年为他人作嫁衣裳的沉痛,抒发寒士为上司捉刀献策、久屈下僚、不为世用的愤懑。
  学对仗,乃至学写诗填词,都不避蹈袭古人和今人,关键是有创新意识,敢于立异出奇,自别流俗。

  十四、怎么学词的格律

  词本来是古代的歌词,是配上音乐供人歌唱的,在晚唐、五代称为"曲词"或"曲子词"。词和乐府诗相似,来自民间文学。当它登上文坛的时候,正值近体诗形成和发展的时代,受近体诗的影响,使这一文学体裁引进了格律的规范。后来歌曲的乐谱逐渐失传,词也就跟音乐脱离了,成为诗的别体,所以有人把词称为"诗余",意思是诗的余绪。王力给词下了这样一个定义:"一种律化的、长短句的、固定字数的诗。"(《汉语诗律学》509页)词脱离音乐以后,虽然原来的唱腔一般已无法掌握,但仍保留着同歌曲结合在一起的字面格式和特殊的格律规范。不同曲调的歌词,它的段数、句数、字数、押韵、平仄和对仗都有不同的格式。
  各种词的格式,叫作"词调",每种词调都有特定的名称,叫作"词牌"。像《毛泽东诗词集》中所标的《贺新郎》、《沁园春》、《菩萨蛮》、《西江月》、《清平乐》……等等,都是词牌名称。集合各种格式的词牌、给填词者作依据的书,叫"词谱"。清代万树编著的《词律》,收唐、宋、元词660调,1180余体,陈廷敬、王奕清等合编的《钦定词谱》,收唐、宋、元词826调,2306体,这两本是现存最完备的词谱。
  词牌的来源大致有三:有的是乐曲的名称,或是古时教坊为歌词谱成的曲子的名字,如《菩萨蛮》、《西江月》、《松入风》、《蝶恋花》等;有的是摘取早先名人名篇中的几个字作为词牌的名字,如《忆秦娥》、《忆江南》、《如梦令》等;有的是词人按词的内容为词取的题目如《踏歌词》、《渔歌子》、《抛绣球》、《浪淘沙》等。后来人们按词牌格式填词,词的内容与词牌的本意已没有什么关系了。一首《蝶恋花》可以完全不讲蝶,不讲花;一首《渔歌子》可以完全不讲渔,不讲歌。到了宋代,词人填词时,在词牌下面,往往注上词题,或是写上短序,反映词的内容。例如苏轼的《念奴娇》(大江东去),在词牌下面注"赤壁怀古"。这方式一直延续到现在。《毛泽东诗词集》中收集的30首词,除《十六字令》三首外,其余每首词牌下面都有词题,如《贺新郎别友》、《沁园春长沙》、《菩萨蛮黄鹤楼》等。也可先写词题,后面写上"调寄"某某词牌,如:《黄鹤楼调寄菩萨蛮》。词牌前后注不注词题,随作者的便,没有定规。作者认为需要注就注上,认为"朦胧"、"含蓄"点好,也可以不注。一般作了短序的,就不必再作词题,否则就显得累赘。
  词牌,有的同一格式有几种名称,例如《忆秦娥》又叫《秦楼月》,《如梦令》又叫《忆仙姿》,《忆江南》又叫《望江南》、《谢秋娘》,《念奴娇》又叫《百字令》、《大江东去》、《壶中天》....名称多达18个。这些词调名称虽不同,格式却是一样的。还有许多词牌有若干变体,即词牌名称一样,但彼此的段数、句数、字数、押韵和平仄不完全相同,例如《南歌子》有单调、双调两体,单调26字,平韵;双调52字,又分平韵、仄韵两体;《木兰花慢》有6体,都是106字,但每一体都有两三个句子组合不同;《定风波》有99字、仄韵体,有62字、平仄韵通叶体。所以上面介绍的《词律》、《钦定词谱》等书,收集的词体多于词调。
  各种词调、词体,清人毛先舒《填词名解》中,按其字数多少分类。"58字以内的为小令;59字至90字止为中调;91字以外者俱长调。"这样分类有其方便之处,但亦不必拘泥于多一字、少一字。某些长调又称慢词。因为有的词牌下面加个"慢"字,就成了长调慢曲,如《浪淘沙》正格为54字,《浪淘沙慢》延长为134字。但"慢词"是就音乐方面来说的,词调有"令、引、近、慢"四种体式,慢词是依慢调体式填写的词,并非"长调"之意。
  词还有单调、双调、三叠、四叠的分别。
  词的段落叫做"阕"或"遍"(简写为"片")。阕是音乐终止的意思;片是唱完一遍的意思。单调就是一首词只有一段,即一阕或一片,往往是一首小令。例如《毛泽东诗词集》中的:
  十六字令
  山,快马加鞭未下鞍。惊回首,离天三尺三。
  如梦令  元旦
  宁化、清流、归化,路隘林深苔滑。今日
  向何方,直指武夷山下。山下,山下,风展红
  旗如画。
  单调的词调还有《捣练子》、《渔歌子》、《忆江南》、《忆王孙》、《调笑令》等。其中的《忆江南》唐、五代单调较多,宋人将单调词重写一遍,成为前后一韵、平仄相同的双调词。这个词牌既可填单调也可填双调。《江城子》也是单调、双调皆可。
  一首词有两段的叫双调,分前后两阕,或上下两片。双调有的是小令,有的是中调或长调。双调有的两阕字数相等,格式相同;有的两阕字数不等,格式不相同。这里以《毛泽东诗词集》中17个双调词牌为例,上下片格式相同者如:
  减字木兰花  广昌路上
  漫天皆白,雪里行军情更迫。头上高山,
  风卷红旗过大关。
  此行何去?赣江风雪迷漫处。命令昨颁,
  十万工农下吉安。
  此外还有《西江月》、《采桑子》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《浪淘沙》、《卜算子》、《虞美人》等词牌。
  上下片格式不同者如:
  菩萨蛮  黄鹤楼
  茫茫九派流中国,沉沉一线穿南北。烟雨莽苍苍,龟蛇锁大江。
  黄鹤知何去?剩有游人处。把酒酹滔滔,心潮逐浪高。
  此外还有《贺新郎》、《沁园春》、《清平乐》、《忆秦娥》、《念奴娇》、《水调歌头》、《满江红》等词牌。
  还有介于两者之间的,例如:
  浣溪沙  和柳亚子先生
  长夜难明赤县天,百年魔怪舞翩跹。六亿人民不团圆。
  一唱雄鸡天下白,万方乐奏有于阗。诗人兴会更无前。
  这首词上下两阕,字数相等,都是三个七字句,但格式稍有差异。上阕三句都押韵,下阕第一句不押韵,第二、第三句押韵。介于两者之间的还有一些双调,如:
  鹧鸪天  (宋)无名氏
  枝上流莺和泪闻,新啼痕间旧啼痕。
  一春鱼鸟无消息,千里关山劳梦魂。
  无一语,对芳樽。安排肠断到黄昏。
  甫能炙得灯儿了,雨打梨花深闭门。
  这首词好象两首首句入韵的七绝,上阕第三、第四句对仗;但下阕第一句,少一字,分为各三字的两小句。
  双调上片最后一句叫作"歇拍";下片开头一句,叫作"过片";如果上下两片格式不同,"过片"也叫作"换头"。例如上面那首《鹧鸪天》,上片最后一"千里关山劳芳魂",叫"歇拍"句;下片第一句"无一语",叫"过片"句,也可以叫"换头"句。
  三叠就是三阕,四叠就是四阕,都是长调。三叠、四叠词很少见。四叠大概只有《莺啼序》一调,240字,是最长的词调。学填词宜由简入繁,从小令、中调起步,如果有兴趣,想猎涉广泛些,也不妨读点长调名篇。三叠名篇有柳永的《夜半乐》,周邦彦的《兰陵王》、《西河》,刘辰翁的《宝鼎现》等,四叠名篇有吴文英的《莺啼序》。这些作品在胡云翼选注的《宋词选》和龙榆生编撰的《唐宋词格律》等词谱工具书中都可以找到,这里就不介绍了。
  我们不少同志,想试一试填词,就打听先看什么书好?解放以后新编出版的词谱和工具书不少,可供选择的很多。但是我以为:学填词除了你有那兴趣之外,还须具备两个条件,一是较熟练地掌握了格律,尤其是要把辨四声的基础打好;二是在泛读的基础上精读了若干词,记忆库里储存了一些样板,储存的越多、记得越牢越好。有了这两个条件,即便没有读过什么词谱之类的书,也可以照猫画虎,填出合格的词来。缺乏这两个条件,即便翻了很多工具书,未必能填出合格的词来。
  近体诗是格律诗,词则具有更高级、更复杂、变化更多的格律。
  近体诗的句子只有五言、七言两种,词的句子从一个字到十一个字。近体诗的格式,五绝、五律、七绝、七律各有四种(排律是律诗格式的延长,故不另计),合起来不过十六种,词则有上千种。但不论变化多大,词的绝大部分句子(三字以上),都是律句,即在近体诗五言或七言四种句式上增增减减;还有极少数特定的句子是拗句。你只有掌握了平仄,才能识别哪是律句,哪是拗句,学会"按谱填词"。
  某些词调,相邻的两个句子,字数相等,还要求对仗。它的对仗多数与近体诗相同----两句同一位置上的字,词性相同,平仄相反;有的词性相同,平仄也相同;有的还容许同字相对。
  词押韵不像近体诗那样严格,邻韵可以通押,但是比近体诗复杂。近体诗一律平声押韵。词有的平声押韵,如《水调歌头》、《沁园春》等;有的仄声押韵,如《蝶恋花》、《念奴娇》等;有的平仄韵转换押,如《菩萨蛮》、《减字木兰花》等;有的平仄韵通叶体,如《西江月》、《醉翁操》等;还有平仄韵错落体,如《相见欢》、《诉衷情》等。凡仄声押韵的,上声和去声可以通押,而上声、去声绝不可与入声通押。
  从上述填词简单的规则中可以看出:学会了写近体诗,掌握了格律要领,再学填词就方便多了。掌握格律须把辨四声的基础打好。辨四声的难点,往往在于辨认入声。你既要学填词,这难点还得非突破不可。因为在词韵里,入声的独立性很强,某些词牌在习惯上是用入声韵的,如《念奴娇》、《忆秦娥》、《满江红》等。废除入声就等于废除了这些词牌,而这些词牌多数是优美的。张中行先生认为废除入声,按现代四声填词,"这就有如通体旧装束,忽然来了一条领带,就难免旁观者诧异了。"他又说:"作词,放弃入声,完全现代化,变动太大,因而困难很大;保留入声,仍中古音的旧贯,入声字不反串,有时虽然不免于小不方便(如押平声韵就不许用入声字),却可以避免头绪杂乱的大麻烦。……我们最好还是规规矩矩,入声字当入声字用。"(《张中行作品集》二卷221---222页)
  所以说,最好学会了写近体诗再学填词。但也并不是说写近体诗一定要达到怎么高的水平,才可以学填词,而是只须格律基本达标,就可以试试了,如果你有这兴趣的话。
  不经学写近体诗,直接学填词行不行?我看也可以,近体诗同词的关系,并非像数学中算术同代数那样,非先学算术后学代数不可。但有一点是相似的-----算术和代数都要运用四则运算;诗和词都讲究格律。所以你想直接学填词,必须先弄通诗词格律。曾经读过一些旧体诗、而且能背上十几二十首的同志,初步掌握诗词格律也并不怎么繁难,可以自学。现在市面上有关诗词格律的书籍很多,我以为最适合初学者自学的,还是中华书局出版的王力著的《诗词格律》。该书薄薄一本,简明扼要,通俗易懂,并照顾到初学者辨认入声字的困难,书里所引用的诗词,凡是入声字,都在字的下面标上黑点。书中对怎么学会辨四声未详谈,最好请懂得中古音韵的先生作些辅导;若是肯下工夫,自己认真读、背四声组词,勤翻韵书,辨四声也可无师自通。
  学填词光具备掌握格律这一条件还不行,还须另一个重要条件,即在泛读的基础上精读若干词,在记忆库里储存一定数量的词调样板。现在出版的各种词谱,虽然在每一词调格式下面,都例举前人几首词,但都没有注释。没有专门学过词的人,未必能领会所例举的词的词意,可能还有不少古体字不认得,典故不懂。所以孤立地读词谱、背词调,既枯燥无味,也不容易记,即使当时背下来了,过不多久就忘了。最好的办法是先认认真真地读它几十首、上百首词,在泛读的基础上精读若干首词,在深刻领会词意的同时,把它背下来,记住这首词每句的字数、平仄、押韵等词调要素。
  例如,你读毛泽东的《卜算子咏梅》:
  风雨送春归,飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏。
  俏也不争春,只把春来报。待到山花烂漫时,她在丛中笑。
  在深刻领会这首词的同时,还要记住这首词的词调格式:双调,上下阕格式相同,每阕都是四句,押仄声韵。上阕的第一句:"风雨送春归",是五言律句的仄起平收式(仄仄仄平平),不入韵;第二句"飞雪迎春到",是五言律句的仄起仄收式(仄仄平平仄),入韵;第三句"已是悬崖百丈冰",是七言律句的仄起平收式(仄仄平平仄仄平),不入韵;第四句"犹有花枝俏",是五言律句的仄起仄收式(仄仄平平仄),叶韵。(第一句、第二句、第四句的第一个字"风"、"飞"、"犹",因不在音节点上,同近体诗一样,可以通融,该仄而平)词的下阕各句句式与上阕完全相同。
  又如,你读毛主席的《采桑子重阳》:
  人生易老天难老,岁岁重阳。今又重阳,战地黄花分外香。
  一年一度秋风劲,不以春光。胜似春光,寥廓江天万里霜。
  在你深刻领会这首词的同时,还要记住这首词的词调格式:双调,上下阕格式相同,都是四句,押平声韵。第一句"人生易老天难老",是七言律句的平起仄收式(平平仄仄平平仄),不入韵;第二句"岁岁重阳",是七言律句仄起式的前四字(仄仄平平),入韵;第三"今又重阳",与上句句式相同("今"该仄而平),入韵;第四句"战地黄花分外香",是七言律句的仄起平收式(仄仄平平仄仄平),入韵。词的下阕各句句式与上阕完全相同。
  又如,你读毛主席的《清平乐六盘山》:
  天高云淡,望断南飞雁。不到长城非好汉,屈指行程二万。
  六盘山上高峰,红旗漫卷西风。今日长缨在手,何时缚住苍龙?
  在你深刻领会这首词的同时,还要记住这首词的调格式:双调,上下阕都是四句,但格式不同。上阕四句,押仄声韵。第一句"天高云淡",是七言律句平起式前四字(平平仄仄"云"该仄而平)入韵;第二句"望断南飞雁",是五言律句仄起仄收式(仄仄平平仄),叶韵;第三句"不到长城非好汉",是七言律句仄起仄收式(仄仄平平平仄仄),叶韵;第四句"屈指行程二万",是七言律句仄起平收式减去尾字(仄仄平平仄仄),叶韵。下阕四句,各句与上阕相应的句子,字数不同,句式不同,押平声韵。第一句"六盘山上高峰",是七言律句平起仄收式减去尾字(平平仄仄平平,"六"该平而仄,"山"该仄而平),入韵;第二句"红旗漫卷西风",与上句句式同,叶韵;第三句"今日长缨在手",是七言律句仄起平收式减去尾字(仄仄平平仄仄,"今"该仄而平),不入韵;第四"何时缚住苍龙",是七言律句平起仄收式减去尾字(平平仄仄平平),叶韵。这首词的词调与上面两首相比,显得复杂些。但只要你把它背熟了,记住词调也不困难。
  又如,你读毛主席的《西江月井冈山》:
  山下旌旗在望,山头鼓角相闻。敌军围困万千重,我自巍然不动。
  早已森严壁垒,更加众志成城。黄洋界上炮声隆,报道敌军宵遁。
  当你背这首词时,记各句的字数、平仄并不复杂。上下两阕都是四句;除第三句七个字外,其余都是六字句;全是律句,句间平仄相对、相黏;好象两首首联对仗的七绝,把第一、二、四句各减去尾字。复杂的是这首词的押韵规则:上下阕第一句都不入韵,上段的第二句的尾"闻"与第三句尾字"重"、下段第二句尾字"城"、第三句的尾字"隆",都是平声韵相押;同时又与上段第四句尾字"动"、下段第四句尾字"遁"仄声通叶,这两个仄声字,它的韵母与上面平声"闻"、"重"、"城"、"隆"是相同或相近的,属词韵的同一部。这叫作"平仄韵通叶格"。
  以上所举四例,都是小令,全是律句。初学者宜于从小令开始,由简而繁。在撷取样板时,同一词调的词,最好多读几首,加以比较,不要"吊死在一棵树上"。这样你就知道,词的律句与近体诗平仄有许多相似之处,如:一些不在音节点上的字平仄可以通融,可以以平代仄,也可以以仄代平,但通融有限度,要避"孤平"、"三平调"、"三仄调"等;同时还知道,词律严于诗律,有些词调的律句,第一、第三、第五等逢单的字,平仄有定规,不得变通。当你读词时,如发现同一词调有个别句子平仄不一样,就须找词谱来核对一下,看看哪是"正例",哪是"变例"。
  例如毛主席的《十六字令三首》:
  山,快马加鞭未下鞍。惊回首,离天三尺三。
  山,倒海翻江卷巨澜。奔腾急,万马战犹酣。
  山,青天刺破锷未残。天欲堕,赖以柱其间。
  将这三首同一词调的词加以比较,就可以看出,第一首的第四句"离天三尺三"的句式是五言律句的平起平收式,并且第三字"三",该仄而平,用了拗字,而其余两首的第四句,都是五言律句仄起平收式。如果你再找词谱核对一下,就明白"离天三尺三"是变通句式,是变例;"万马战犹酣","赖以柱其间"才是正例。毛主席对词学造诣很深,为什么这一句用变例呢?一看作者原注就明白了:这一句是引用湖南民谣的原句,不好随意改动,只得将平仄变通一下。如果你填《十六字今》,第四句的平仄按变例填,而没有任何理由,在行人一看,认为你对词律一知半解。
  又如,毛主席的《沁园春》有两首,一首是《长沙》,一首是《雪》。这两首同调同体的词,下阕第八句平仄各不相同。前者是"激扬文字"(仄平平仄);后者是"成吉思汗"(平仄平平,"汗"读平声、音寒)。如果你找词谱核对一下,就明白前者是正例,后者是变例。为什么作者要把这一句的平仄通融一下呢?因为成吉思汗是人名,而且是"一代天骄"之名,绝不可削足适履,为了将就平仄把他改成"思汗成吉"!(王力《诗词格律》中是这样解释的。姚普《新编实用规范词谱》则认为:"吉"入声,古韵有时入可代平。吾从王说,因为作为身体出汗的"汗"读去声,作为古代突厥、蒙古等族君主称号可汗"汗"读平声。)
  因此,初学填词,除了由简而繁,从小令起步外,还要同一词调的词多背几首,发现有不同的句式,就查查词谱,从中辨明哪些句子是正例,哪些句子是变例。开始学,尽量按正例填词,起步要正;没有充足理由,不要随便用变例。宋词中,豪放派如苏轼、辛弃疾等的作品中有不少变通句式;婉约派如柳永、秦观、李清照的作品中也有;格律派周邦彦、姜夔等的作品,讲究音律,注重词法,词谱中多以他们的作品为正例。不过,有些变通句式,经苏轼等大手笔一用,别人跟的多了,也就成了正例了。
  词谱是需要购置的。开始学,有一本王力著《诗词格律》也行,该书除在正文里介绍了十几个词牌曲调格式之外,还在《附录二词牌举要》中选录了常见的词牌50个。把这几个曲调掌握好,再深造也是可以的。但作为曲调格式核查依据,还得购置曲调较全的本子。《词律》、《钦定词谱》这种大部头著作,学者进行词学研究是必备的,初学者无须购置。旧时初学填词大多用《白香词谱》,该书收词牌一百个,但旧版本不用新式标点符号,读起来费劲。解放后新编出版的词谱不少,但我读的有限,从我所接触的版本看,有三本较适合初学者备用。一本是龙榆生编撰、上海古藉出版社的《唐宋词格律》。该书收词牌153个,依韵脚分为五类:平韵、仄韵、平仄韵转换、平仄韵通叶、平仄韵错落,每类中以字数多寡为排列先后。另一本是杨文生编撰、四川人民出版社出版的《词谱简编》。该书收词牌120个,依小令、中调、长调的次序排列,从最短的《十六字令》开始,最长的《莺啼序》结束。还有一本是姚普编校,1998年才由太白文艺出版社出版的《新编实用规范词谱》,这本比前两本规模大,收词牌400个,480体,词例796阙。所选词例也打破只用唐宋名作的框框,选入了金、元、明、清直到现代人(毛泽东、唐圭璋、宋祖莱等)的佳作,因为所选词例较多,某些词牌的平仄声机动性也就多些,不那么严格和呆板。这三本书所选词牌多数为古今常用的,也有少数不甚习见之调。

  十五、还有比学格律更重要的东西

  本书《前言》中曾说过,作诗填词,最难的,一是要有宜于入诗词的情意,二是表达这种情意的适当词句。与这种大难相比,格律则是小难。所以,从读词中撷取词调样板,仅是目的之一,而不是重要的目的,最重要的还是在赏析前人作品中,了解词这一文学体裁的艺术特色,学习词的创作手法和文学语言。这里提出两点意见探讨。
  一是,怎样利用词的曲调形式多样化,平仄、韵律的变化,酣畅淋漓地抒发自己的情意。
  写诗填词,都受格律极苛的束缚。但是词有小令、中调、长调多种曲调,各调又有长短句,声调抑扬顿挫,韵脚错落有致。如果你熟练地掌握了多种曲调,那么,咏物、纪游、述怀、讽谕、酬谊、伤悼等等,可供你表达情意的工具,词的选择的领域,要比诗宽广不知多少倍!
  前面曾讲过,词产生的初期,它的题材大多偏于樽前花下,男女欢爱;晓风残月,别恨离愁;流连光景,感伤时序等,故名为"艳科"。其后,虽有李后主用以抒发亡国之怨,唱出:"问君能有几多愁?恰似一江春水向东流!"(《虞美人》)范仲淹的边塞词唱出:"人不寐,将军白发征人泪。"(《渔家傲》)抒发守边将领悲凉的情怀。他们都在不同领域、不同程度上扩展了词的题材。但就其整体而言,直到北宋前期,词并未突破"艳科"的藩篱,仍有其浓重的闺房粉黛气。你看:晏殊这位太平宰相竟悼惜春残,感伤年华飞逝,唱起:"无可奈何花落去,似曾相识燕归来。"(《浣溪沙》)欧阳修这位大文豪竟描写被摧残的娼女歌姬迟暮之感,唱起:"泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。"(《蝶恋花》)到了北宋中期,苏轼高举革新大旗,"以诗为词",扩展词的题材到怀古、咏史、说理、感时伤事、描绘山水田园、抒写身世友情等等,在风格上一扫晚唐五代以来柔靡纤弱的气息,开创了意境高远、清新,气度豪迈、奔放的豪放派,完全突破了"艳科"的藩篱。南宋爱国词人辛弃疾,发扬苏轼的革新精神,进一步"以文为词",用纵横驰骋的才力、自由放肆的笔调填词,达到无事、无意不可入词的境地。与此同时,以柳永、秦观、李清照为代表的词人,继承前人的传统,发展词的委婉缠绵、柔美清丽的特点,又从民间唱词中吸取营养,语言清新流畅,形成所谓婉约派。这两派也并非完全对立,而是相互影响,相互渗透的。所以在豪放派的作品里,也有缠绵悱恻的低吟;在婉约派的集子里,也有"金刚怒目式"的长啸。词,发展到后来,作为人们言志、抒情,反映社会内容、时代精神的艺术载体,与诗也没有多大的区别了。
  但是二者还是有差异。近代国学大师王国维在《人间词话》中说:"词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽诗之所能言。诗之境阔,词之言长"。在词学界,从宋代李清照起,一直到现代的词评家,很多人认为 "词别是一家"。李清照在她早年所写的《词论》里,就是这么说的。在《李清照集》中,她用词表现个人生活、花月风情等,风格婉约;用诗反映家国社稷之事,重大社会政治问题等,风格豪放。这一派词评家,以婉约为词的正宗,而对苏、辛的"以诗为词"、"以文为词"不以为然。王氏亦如此,所以说"诗之境阔,词之言长"。确实,婉约词源远流长,它委婉细腻的艺术特色,是其他形式的诗歌所不及的,确是"能言诗之所不能言"。但是,豪放派以苏轼、辛弃疾为代表,极大地拓展了词的题材,革新了词的风格,达到无事无意不可入词;在创作手法上,广泛采用诗的比、兴法,作品给读者以驰骋想象的深远空间,其"境"未必不"阔",未必"不能尽诗之所能言"。就豪放派作品的整体而言,词境与诗境的广阔程度,没有多大的差异。毛泽东"兴趣偏于豪放,不废婉约。"(中央文献出版社《毛泽东诗词集》230页)他的作品继承和发扬了豪放派的传统,独步当代,全国解放以后,对词的创作风格,起了重大的影响。所以我们考究诗与词的差异,重点"言"而不在"境"。即如何发挥词的"言"的优势,"能言诗之所不能言"。下面谈点肤浅的看法:
  诗和词,都是发源于民间,开始都是同音乐结合在一起,是供人们歌唱的。二者登上文坛的大雅之堂后,却经历着不同的路程。诗较早地脱离音乐,而与封建时代科举考试结下不解之缘。诗是科考的必试之课,而且宋代以后,试帖诗总是要求围绕"修身、齐家、治国、平天下"的大前提,"境""阔"得相当可以。因而诗或多或少地受到功名利禄的污染。同时它的格式比较单调----五言、七言,绝、律,不管什么内容,都往这几个框框里面装,颇像我们当年当八路的时候发军装----不管男同志、女同志、小鬼、大人、胖子、瘦子,都是一个式样,大、小两个号别,没有其他选择,管你得体不得体!所以有些诗,它的形体整齐美、声律音乐美,常常伴随着一些言不由衷的陈言官腔,难以细腻入微、淋漓尽致地反映作者的真情实感。词则不同,虽然如鲁迅所说,文人善于把小家碧玉变成姨太太,但是在词繁荣发展的时代,长期"被诸管弦",供伶人歌姬歌唱,为他们作词的文人士大夫,竞相崇尚纤秾娓婉、绮丽清新。它受官家的影响较少,而受市井文化的影响较多。同时由于它的形式极其多样,给予作者言志、抒情、咏物、写景以非常广宽的选择,短调有小令,长调有慢词,既适于表达委婉曲折、起伏跌宕的幽微之情,亦宜于抒发气势磅礴、波澜壮阔的豪放之慨。因此,掌握词调娴熟的词人,较能细致入微地、恰到好处地,表达自己的真情实感。下面介绍诗词各一首,都是久负盛名的悼念亡妻之作,加以比较。一首是元稹的《离思五首其四》:
  曾经沧海难为水,除却巫山不是云。
  取次花丛懒回顾,半缘修道半缘君。

  这是元稹悼念亡妻韦丛所写的五首七绝之一。大意是:曾经到过沧海,见过无比深广之水的人,别处的水就形相见拙,不在话下了;除了巫山朝云峰上为神女所化、美若娇姬的云雾之外,别处的云都黯然失色,全看不上眼了。作者以无与伦比之沧海之水、巫山之云,暗喻除了爱妻之外,再没有使自己动情的女子了,以表达对亡妻爱情的执著和专一。接着说,现在信步经"花丛",懒于顾视,对女色绝无眷恋之念。为什么?一半为了"修道"(元稹尊佛奉道),一半是由于对你的忠贞和怀念。
  另一首,是苏轼的词《江城子》(乙丑正月二十日夜记梦):
  十年生死两茫茫。不思量,自难忘。千里孤坟,无处话凄凉。纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜。
  夜来幽梦忽还乡。小轩窗,正梳妆。相顾无言,惟有泪千行。料得年年肠断处,明月夜,短松岗。

  这是苏轼谪居山东密州时,悼念亡妻王弗所写的一首词。大意是:十年过去了,一生一死,永别茫茫!虽然强制自己不去思量伤心往事,但夫妻深情总是难忘!你的孤坟在家乡四川,我孓然一身在山东,相隔千里,天各一方,无处诉说满腹凄凉!纵使咱俩相逢,你也不认识我这小老头儿了,瞧我风尘满面、鬓发如霜!夜里忽幽幽地作了个梦,回到故乡。你"当窗理云鬓,对镜贴花黄"。咱俩相顾无言,只见你满面泪行行!我(醒来)料想:年年岁岁伤心断肠的,是那一轮惨淡明月照耀下,与短松相伴的你那坟冈!
  一诗一词,无庸赘言解析,就非常明显:前者运用"索物以托情"的比兴手法,取喻极高,抒情炽烈,用笔巧妙。后者用家常话,记断肠梦,诉肺腑情,其自然朴质,情真意挚,是前者所不能比拟的。
  在《诗要用形象思维》那一章里曾说过,诗境与梦境都是形象思维。所不同的是,梦境的出现,由不得自主,谁也不能想做什么梦,夜里就做什么梦;而诗境却完全由作者自主去创作。词与诗相比,词来自民间的"基因"较诗"变异"少得多,再加上词的形式的多样性,若是作者娴熟地掌握了它,那么在构造意境时,其自主程度要比诗大得多,更便于作者挥洒自如。因此,我们在读词时,比撷取曲调样板更优先的,应是学习前人怎样运用它酣畅淋漓地抒情言志。
  但是话又说回来,如果在你的记忆库里,没有储存相当数量的词调样板,并熟练地掌握其正例变例,也就谈不上挥洒自如地抒情言志。所以,我们读词、学词,应该先考其神,后究其形,神形兼顾。这里所以要强调这点,是因为初学填词者,往往急于求成,一门心思记词调,记住了几个词调,能够照猫画虎填出几首来,就浅尝辙止,而没有把主要精力放在学习词的艺术特色上,结果其作品缺乏词的韵味。我自己曾走过这样的弯路。我学填词离休之后才启步,如何发"词之言长",达到"要眇宜修",仍在探索中。
  二是,从读词中学习词的语汇。
  词调仅仅是供你选择抒情言志的格式,酣畅淋漓地抒情言志是通过词的特有的艺术语汇来实现的。
  词的语汇和诗的语汇有相同之处,都要服从、服务于作品的思想性艺术性的完美统一。但一般说来,诗的语汇讲究典雅,虽然有的诗要求深入浅出,通俗易懂,但也不能过于口语化;太摩登了,就会变味,成了打油。词的语汇也讲究典雅,例如掌握词的语汇最丰富的大词人辛弃疾,他所用的语言,涉及《论语》、《孟子》、《诗小序》、《庄子》、《离骚》、《史记》、《汉书》、《世说新语》、《文选》、李、杜诗等等。但词更注重语言的清新流畅,艺术地运用口头语,乃至俚俗语言。前面曾提到,词渊源于民间,当它初登文坛时,还带着民间的泥土芳香"小家碧玉"的秀色。看,刘禹锡的《竹枝词》:
  杨柳青青江水平,闻郎江上唱歌声。
  东边日出西边雨,道是无晴却有晴。
  很明显,这首词"晴"与"情"隐语双关,是用民歌体写的恋歌。再看,白居易的《忆江南》:
  江南好,风景旧曾谙。日出江花红胜火,春来江水绿如蓝,能不忆江南?
  江南忆,最忆是杭州。山寺月中寻桂子,郡亭枕上看潮头,何日更重游?
  江南忆,其次忆吴宫。吴酒一杯春竹叶,吴娃双舞醉芙蓉,早晚复相逢!

  这三首词写尽江南的秀丽与豪华,韵味含蓄,但读来颇似今天的顺口溜,无疑,词人大量运用了当时民间口头活的语言。
  词,登上文坛之后,历经晚唐、五代、两宋,它的语言,一方面,向近体诗靠拢,向典雅的方向发展;同时,因其与功名利禄无缘,而更接近于生活,故又向口语、俚俗的方向发展。这方面对后世影响较大的有南唐的冯延巳,他的一首《长命女》:
  春日宴,绿酒一杯歌一遍。再拜陈三愿:
  一愿郎君千岁;二愿妾身常健;三愿如同梁上燕,岁岁长相见。

  这一首词,是一个女主人公的祝酒辞,言语浅近,形象生动,极富民歌风。还有南唐后主李煜,他的"剪不断,理还乱。别有一番滋味在心头。"(《相见欢》)"问君能有几多愁?恰似一江春水向东流!"(《虞美人》)等,至今还活在文人笔端。北宋大词人柳永,他的词分雅、俚两类。他的俚词里,组织了大量民间生动活泼的语言来反映中下层市民生活,因而受到大众的喜爱,获致"凡有井水饮处即能歌柳词"的声誉。"针线闲拈伴伊坐,和我,免使年少光阴虚过。"(《定风波》)用当时的市井俚语,露骨地写出闺中少妇孤独生活的苦闷和与情人相伴的渴望。还有女词人李清照,善于用浅近、清新的语句描绘出鲜明、动人的形象。她的《点绛唇》:
  蹴罢秋千,起来慵整纤纤手。露浓花瘦,薄汗轻衣透。
  见有人来,袜剡金钗溜,和羞走。倚门回首,却把青梅嗅。

  用了近乎口语的四十个字,活脱脱地描绘出一个天真而又俏皮的小姑娘。她的名篇《声声慢》"寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他晚来风急。……"是用当时活的口头语言,按词调的格式,艺术地编织出来的。
  词的语言的雅、俚,并不是完全对立的,而是相互渗透,相互溶化的,该雅则雅,该俚则俚。苏轼被贬谪到密州,期待重新启用,他在《江城子》中写道:"持节云中,何时遣冯唐?"他以西汉守边大将魏尚自期许,梦想有朝一日,朝廷也像当年汉文帝那样,派遣冯唐带着皇帝符节,赦免罪责,官原复职。寥寥九字,用典精当,语句高雅。当他梦想破灭之后,在一首《蝶恋花》中写道:"墙里秋千墙外道,墙外行人,墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄,多情却被无情恼。"这段文字,以行人有情,佳人无意的譬喻,倾诉自己在贬谪途中的失意心情,语言浅近,形象生动,同样也很含蓄蕴藉。辛弃疾是词人中掌握语汇最丰富的。他既善于用典,词句高雅富丽,同时用俚语白描也是他的擅长"众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。"(《青玉案》)不是现在还活在人们的口头上吗?
  毛主席词的用语,既继承前人雅俚并用、恰到好处的传统,又不依傍古人,自出机杼,巧妙地引进现代语和群众口头语。"齐声唤,前头捉了张辉瓒。"(《渔家傲》)用红军战士的口头语白描反第一次"围剿"的胜利喜悦。"不见前年秋月朗,订了三家条约。还有吃的,土豆烧熟了,再加牛肉。不须放屁,试看天翻地覆。"既意境深邃,又饶有风趣。"不到长城非好汉"(《清平乐》)这一名句,如同长城的名字一样超越了国界,成为来华旅游者的口碑。他的两首《沁园春》用语典雅,形象鲜明,意境深邃。
  词的韵味,在很大程度上是以词所特有的艺术语言体现出来的,所以,我们在读词撷取词调格律样板时,可别忘了学习词的语言和炼句、炼字。
  所谓炼句炼字,就是在词的某一句的某一字,经过锤炼,而使全句乃至全篇形象鲜豁,神情飞动,顿生光辉。这在词的创作中有个术语,叫作"诗眼"或"词眼"。一般说,诗或词句中最重要的一个字是谓语的中心词(称"谓词")。把这个词炼好了,真是所谓一字千钧。宋人宋祁《玉楼春》中有一句:"红杏枝头春意闹";张先《天仙子》中有一句:"云破月来花弄影"。王国维认为"闹"、"弄"二字,就是词眼。因为"着此二字则境界全出"。毛主席善于炼句炼字,作词眼,例如《沁园春长沙》:"鹰击长空,鱼翔浅底。"鹰本来是在天上飞的,一个"击"字,则把鹰比拟为箭矢、弹丸;鱼本来是在水中游的,一个"翔"字,则把鱼比拟为飞禽、飞虫。这样,鹰的勇猛迅疾之态,鱼的自由欢快之情跃然纸上,"万类霜天竞自由"的境界就从这两个字中烘托出来。又如《沁园春雪》:"山舞银蛇,原驰蜡象。"本来以银蛇形容雪后的山,蜡象形容雪后的高原,可是一个"舞"字,一个"驰"字,使静态变成动态,雪景形象更生动,"欲与天公试比高"的境界也就烘托出来了。又如《菩萨蛮黄鹤楼》:"龟蛇锁大江。"一个"锁"字,赋与龟蛇二山以生命,形象地显示此处形势之险要,与上面"茫茫九派流中国,沉沉一线穿南北"两句相呼应,充分显示黄鹤楼所在地----武汉关的重要的战略地位。
  诗词创作中的炼句炼字,不是一个单纯的技巧问题,而是以作者对生活的观察能力和学问知识为基础的艺术修养问题。钱钟书在《谈艺录》中,谈到炼句炼字时,引用了《陈官仪诗说》中的一段话"句工只有一字之间,此一字无他奇,恰好而已。所谓一字者现成在此,然非读书穷理,求此一字终不可得。盖理不彻则语不能入情,学不富则词不能给意,若是乎一字之难也。"

  十六、词句的平仄

  词句的特点之一就是全部或基本上用律句。我们在讲近体诗格律时已经介绍了五言和七言的各四种句式。词句虽然比诗句复杂得多,包含从一个字到十一个字的各种句子,但三字以上的句子,绝大多数都是在近体诗五言或七言那四种句式上,增增减减,或者穿靴戴帽,或者掐头去尾,也有的是原封不动,照搬过来的。在唐代,词刚登上文坛的时候,有的词就是一首近体时,如前面介绍的刘禹锡的那首《竹枝词》,还有李白的《清平调词》:"云想衣裳花想容,春风拂槛露华浓。若非群玉山头见,会向瑶台月下逢。"就其格律看,都是一首七言绝句。还有不少词调明显地是从近体诗脱胎出来的。前面例举的《浣溪沙》42字,就是由六个七字律句组成的,象一首不粘的七律,减去第三、第七两句。《鹧鸪天》57字,只是把颈联出句的七个字减去一字,分成两个三字句,其余句式平仄与七律完全相同。《卜算子》44个字,就是由六个五字律句、两个七字律句组成的,很象一首仄韵五律,只是第三句和第七句多了一个音节。有些词调句子本来是拗句,后来词人用了律句。例如《水调歌头》第一句原来是拗句:"明月几时有"(苏轼),平仄仄平仄,第一字平仄可以不拘,第三字必仄,后人将此句改用律句,仄仄平平仄,如"不见南师久"(陈亮),"才饮长沙水"(毛泽东)。又如《菩萨蛮》上下阕的歇拍句,原来是拗句,"有人楼上愁……长亭连短亭"(李白),平平平仄平,第一字平仄可以不拘,第三字必平,后人改用律句,平平仄仄平,也合辙。如:"关山阵阵苍....今朝更好看"(毛泽东)。词的律句的句间关系,大多不象近体诗那样要求相对、相黏。学习词句平仄,重点是学好律句的应用,因为词里面的拗句有限,有限也就容易记。而且词谱上规定的不少拗句,后人改用律句,前有车,后有辙,名人名篇中用过的,你再用也不算违例。
  下面按字数长短介绍词句平仄配置。
  一字句
  一字句很少见。人们比较熟悉的词牌《十六字令》的第一句是一字句,这在前面例举的毛泽东《十六字令三首》中已经介绍了。还有就是比较生癖的词牌《哨偏》换头句,如:"噫!归去来兮。我今忘我兼忘世。"(苏轼)"嘻!物讳穷时。丰狐文豹罪因皮。"(辛弃疾)这些一字句都是平声。此外,还有一些词牌叠句中的一字句,如陆游《钗头凤》中的"错!错!错!""莫!莫!莫!"吕老渭《惜分钗》中的"重!重!""忡!忡!"前者仄声,后者平声。
  在词里常见的是一字豆。一字豆又称领字。它跟一字句的区别是不能自成一句,在词句中起语气停顿、呼领下文的作用。词里不少五字句,实际上是上一下四,即一字豆领四字律句,如"望长城内外""望"字便是一字豆。不少八字句,实际上是上一下七,即一字豆领七字律句,如"引无数英雄竞折腰","引"字便是一字豆。懂得一字豆,才能理解词的平仄或对仗。如懂得"望"字是一字豆,就理解"长城内外"是四字律句;也能理解"长城内外,惟余莽莽"和"大河上下,顿失滔滔"成为工整的扇面对。一字豆如选用得好,可提词的"精、气、神",故古人填词对此十分细心。一字豆常用副词和动词,几乎全用仄声。常作一字豆用的字有:"正、但、待、任、只、漫、纵、又、便、问、想、料、看、望、应、更、似、愿、记、况、恰、甚、惭、奈、叹、尽"等。
  二字句
  二字句一般是平仄,而且往往用叠句。如李清照《如梦令》"知否,知否?"王建《调笑令》"杨柳,杨柳....肠断,肠断"。个别用平平、仄仄,前者如冯延巳《南乡子》"烟锁凤楼无限事,茫茫....薄幸不来门半掩,斜阳"。后者如姜夔《翠楼吟》"此地。宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏。"二字句有一特点:不用则已,用则以入韵为常。
  三字句
  三字律句就是七言律句或五言律句的三字尾。即平平仄,平仄仄,仄平平,仄仄平。这里以毛泽东作品中的三字句为例:平平仄---须晴日;平仄仄---俱往矣;仄平平---起宏图。三字句多用于词章首句或换头处。如白居易《忆江南》首句:"江南好,风景旧曾谙。"苏轼《水调歌头》换头处:"转朱阁,低绮户,照无眠。"岳飞的《满江红》换头处:"靖康耻,犹未雪。臣子恨,何时灭?"三字句常常连用,连用时往往配成对仗,如"风樯动,黾蛇静","天地转,光阴迫"(毛泽东《水调歌头》《满江红》)。
  在某些词调中的某些三字句,平仄可以机动。第一、第二字机动的可能多些,第三字机动的可能少些。如《水调歌头》换头处,第一个三字句每个字都可机动。苏轼的"转朱阁"是仄平仄;贺铸的"访乌衣"是仄平平;黄庭坚的"坐玉石"是仄仄仄;毛泽东的"风樯动"是平平仄。第二个三字句,第一、二两字可以机动,第三字必仄。苏轼的"低绮户"是平仄仄;黄庭坚的"倚玉枕"是仄仄仄;毛泽东的"黾蛇静"是平平仄。第三个三字句,哪个字都不能机动,必须是仄平平。如:"照无眠"(苏轼),"拂金徽"(黄庭坚),"起宏图"(毛泽东)。《满江红》换头处四个三字句,第一句的第一、二两字,第二句、第三句的第二字的平仄都可以机动,第四句的平仄是固定的。
  四字句
  四字句是用七言律句的上四字。即平平仄仄,仄仄平平,基本句式就是平起仄收、仄起平收这两种,如:"唐宗宋祖,稍逊风骚。"其第一第三字可以有条件地变通----以平代仄或以仄代平。如"同学少年"----平仄仄平,"激扬文字"----仄平平仄。但有的词调中的四字句的第三字,平仄有定则,不能随意机动,详情留待特种律句中再谈。同三字句相似,四字句常常连用,连用时往往对仗。如"鹰击长空,鱼翔浅底。""山舞银蛇,原驰腊象。"(毛泽东《沁园春》)
  五字句
  五字句常见的就是普通的五言律句:
  平起仄收式----当年鏖战急(毛泽东《菩萨蛮大柏地》)。
  仄起平收式----风雨送春归(毛泽东《卜算子咏梅》)。
  仄起仄收式----飞雪迎春到(同上)。
  平起平收式----今朝更好看(毛泽东《菩萨蛮大柏地》)。
  除平起平收式,为避孤平,第一字平声不能机动外,其余句式一般第一字可以机动(特种律句除外)。
  六字句
  六字句是四字句的扩展,就是在四字句上加一个音节,把四字句的平起变为仄起,仄起变为平起,就扩展成六字句了。即仄仄平平仄仄,平平仄仄平平,如"屈指行程二万","何时缚住苍龙"(毛泽东《清平乐》)。其第一、第三字平仄可以机动,第五字机动余地小些,不少词牌中有定规。如"六盘山上高峰"(同上),其中的"六"以仄代平,"山"以平代仄,而"高"是平声,因为按词调规定第五字必须是平声。还有些仄脚六字句的第五字按例也要用平声。所以初学填词,用六字句时,对第五字的平仄要慎重,如无把握,最好查查词谱。
  七字句
  七字句就是普通的七言律句:
  平起仄收式----茫茫九派流中国(毛泽东《菩萨蛮黄鹤楼》)。
  平起平收式----敌军围困万千重(毛泽东《西江月井岗山》)。
  仄起仄收式----我失骄杨君失柳(毛泽东《蝶恋花答李淑一同志》)
  仄起平收式----风卷红旗过大关(毛泽东《减字木兰花广昌路上》)。
  在近体诗中仄起仄收句----仄仄平平平仄仄,可以与仄仄平平仄平仄("六拗五救",王力《汉语诗律学》称"准律句")通用,在词里也可通用。
  八字句
  八字句实际上是三字句与五字句,一字豆与七字句组成的复合句。
  上三下五:又岂料---如今余此身(陆游《沁园春》)
  故将军---饮罢夜归来(辛弃疾《八声甘州》)
  这种句式,如果第三字是仄声,第五字往往是平声;第三字是平声,第五字往往是仄声。下五字一般用律句。
  上一下七:许多上三下五句也可以是上一下七句,如:引无数---英雄竞折腰;引---无数英雄竞折腰(毛泽东《沁园春雪》)。对潇潇---暮雨洒江天;对---潇潇暮雨洒江天(柳永《八声甘州》)。上一下七,一般是一字豆引七字律句。
  九字句
  九字句实际上是三字句与六字句、六字句与三字句、四字句与五字句、二字豆与七字句、一字豆与八字句组成的复合句。
  上三下六:浪淘尽---千古风流人物(苏轼《念奴娇》)。
  上六下三:故国不堪回首---月明中(李煜《虞美人》)。
  上四下五:锦帽貂裘---千骑卷平冈(苏轼《江城子》)。
  上二下七:恰似---一江春水向东流(李煜《虞美人》)。
  上一下八:入---寻常巷陌人家相对(周邦彦《西河》)。
  (注:上例句据龙榆生《唐宋词格律》。姚普《新编实用词谱》则标点为:"入寻常、巷陌人家,相对如说兴亡,斜阳里")
  组成九字句的五字句、六字句、四字句、七字句、八字句,一般是律句。
  十字句罕见,只有《摸鱼儿》前阕第六句,后阕第七句是十字句。十字句实际上是三字句与七字句的复合句。如:
  见说道---天涯芳草无归路……君不见---玉环飞燕皆尘土(辛弃疾《摸鱼儿》),后七字是平起仄收律句。
  十一字句
  十一字句是词中最长的句子,罕见,常见的词调中,只有《水调歌头》一调中有此长句。它是上四下七,或上六下五的复合句。如"不应有恨---何事偏向别时园"(苏轼),前四字是律句,后七字是拗句;"不知天上宫阙---今夕是何年"(同上),前六字是拗句,后五字是律句。
  特种律句
  特种律句就是有别于近体诗的律句。近体诗的律句一般音节点在逢双的字上,逢单的字平仄可以有条件地变通,而在不少词调中的律句,不仅逢双的字要平仄相间,逢单的字平仄也有定则。这种特殊要求,各式律句中都有,但以仄脚四字句和六字句中最多。
  仄脚四字律句是平平仄仄,特种四字律句是仄平平仄,其第一字还可机动,第三字必平,譬如毛泽东《忆秦娥》中的"马蹄声碎,喇叭声咽"是仄平平仄;"苍山如海,残阳如血"是平平平仄。有不少词调中的四字句是特种律句,如《满庭芳》上阕第四句,《凤凰台上忆吹箫》上阕第二句,《永遇乐》上阕第二句,下阕第五句等等。常见词调中这种四字特种律句并不少。
  仄脚六字律句是仄仄平平仄仄,特种律句是仄仄仄平平仄,第一字、第三字可机动,第五字必平。《如梦令》中有四个仄脚六字句,都是特种律句。如"宁化、清流、归化,路隘林深苔滑","直指武夷山下","风展红旗如画"(毛泽东)。"昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒","却道海棠依旧","应是绿肥红瘦"(李清照)。《摸鱼儿》上下阕的第五句,都是六字特种律句。"沙嘴鹭来鸥聚","荒了邵平瓜圃"(晃补之)。"何况落红无","脉脉此情谁诉"(辛弃疾)。《西江月》上下阕的第一句,按词谱要求也是特种律句。"凤额绣帘高卷","好梦狂随风絮"(柳永)。"明月别枝惊鹊","七八个星天外"(辛弃疾)。(注:毛泽东的《西江月井岗山》,这两句用普通律句:"山上旌旗在望","早已森严壁垒",前人也曾用过,算是变例)。
  此外,在一些词调中的五字律句的第一、第三字,七字律句的第一、第三、第五字的平仄是固定的。常见的《虞美人》、《相见欢》《南乡子》等词调中的九字句,第一、三字平仄可以机动,第五字必平。这里只简单地提一下,不一一例举了。初学者,往往按近体诗对律句的要求来填词,所谓"一三五不论",而词的某些律句恰恰在一三五字上有定则。要掌握它,一是勤查词谱,二是同一词调的作品多读几首,留意哪些词调中的律句逢单的字平仄总是固定的。
  拗句
  大多数词调都没有拗句。小令中基本上没有拗句,只有少数中调和长调中有拗句。在中调、长调中,拗句出现在仄韵格的多于平韵格。各式拗句以四字仄脚句和六字仄脚句较常见。四字句有平仄平仄:如《永遇乐》上阕第三句"清景无限"(苏轼),"孙仲谋处"(辛弃疾)。《齐天乐》下阕第三句"相和(读去声)砧杵"(姜夔),"都是秋意"(王沂孙)。六字句有仄平平仄平仄,如:《念奴娇》上下阕的歇拍句"一时多少豪杰","一樽还酹江月"(苏轼)。《水调歌头》上阕第三句前六字"不知天上宫阙"(苏轼),下阕第四句前六字"一桥飞架南北"(毛泽东)。个别词调中也有五字拗句,如《望海潮》上阕第八句,仄平仄平仄,"怒涛卷霜雪"(柳永);或仄仄平仄仄,"正絮翻蝶舞"(秦观)。
  有的平脚四字句,看上去好象是拗句,例如《太常引》上下阕的歇拍句:"欺人奈何","清光更多"(辛弃疾),都是平平仄平。其实不是拗句,因为这两句前面都有三字豆:"被白发、欺人奈何","人道是、清光更多"。把七个字连起来,是平仄仄平平仄平,正好是七言准律句(为避孤平而用的"三拗五救"律句)。
  学习词句平仄的重点是掌握律句。正如王力所说:"从律句去了解平仄,十分之九的问题都解决了。"(中华书局出版《诗词格律》)
  一般说来,词的平仄要比诗的平仄复杂、严格得多,但是也有其灵活性。唐代一些词调,主要是小令,往往是从格律诗脱胎出来的,平仄较严,后来随着音乐及词调本身的发展,词牌越来越多,到了宋代一个词牌还有几种体别,一些词人还自度曲调,发展了中调和长调。中调词句的平仄稍有机动,长调机动的余地更多些。词本来律句占优势,有些拗句常常被后代词人改为律句。有些特种律句也常常被后人改成普通律句。对初学者来说,首先还是把辨四声的基础打好,多读作品撷取词调样板,勤查词谱,平仄尽量规范化。熟,然后能生巧。当自己还走得歪歪扭扭的时候,最好别急着学跑。  

  十七、词韵

  词韵,包括两个方面的内容。一是词的韵部;二是词押韵的格式。
  关于词的韵部,并没有正式的规定。词韵不象诗韵。在科考时代诗韵是由朝庭颁布或认可的。所以近体诗一律要求押本韵,不得出韵、落韵。词与科考无缘,而长期与音乐结合在一起,词人填词用韵只要求唱之上口,听之顺耳,凡韵母相同相近的字都可以通押,用韵很宽,没有作诗那么严格的要求,有时还"随其口语"受方言方音的影响,韵域更宽。南宋之前没有词韵的专书。明清两代有不少研究词韵的学者,根据唐宋著名词人的押韵情况,用诗韵加以归纳分类,出了不少词韵专著。其中影响最大的是清人戈载的《词林正韵》,直到现代,人们仍作为填词用韵的根据。《词林正韵》把填词可以通用的诗韵韵目合并在一起。把平上去三声合并为十四部,入声合并为五部,共十九部。《词林正韵》原书用《集韵》标目,分类繁多,标目中有僻字,下面我们用通行的《平水韵》标目,介绍词韵十九部,以求与第十一章所用韵目统一。
  第一部平声:一东二冬通用;
  仄声:上声一董二肿,去声一送二宋通用。
  第二部平声:三江七阳通用;
  仄声:上声三讲二十二养,去声三绛二十三漾通用。
  第三部四支五微八齐十灰(半)通用;
  仄声:上声四纸五尾八荠十贿(半),去声四置五未八霁九泰(半)十一队(半)通用。
  第四部平声六鱼七虞通用;
  仄声:上声六语七麌 ,去声六御七遇通用。
  第五部平声:九佳(半)十灰(半)通用;
  仄声:上声九蟹十贿(半),去声九泰(半)十卦(半)十队(半)通用。
  第六部平声:十一真十二文十三元(半)通用;
  仄声:上声十一轸十二吻十三阮(半),去声十二震十三问十四愿(半)通用。
  第七部平声:十三元(半)十四寒十五删一先通用;
  仄声:上声十三阮(半)十四旱十五潸十六铣,去声十四愿(半)十五翰十六谏十七霰通用。
  第八部平声:二萧三肴四豪通用;
  仄声:上声十七筱十八巧十九皓,去声十八啸十九效二十号通用。
  第九部平声:五歌(独用);
  仄声:上声二十哿,去声二十一个通用
  第十部平声:九佳(半)六麻通用,
  仄声:上声二十一马,去声十卦(半)二十二祃通用。
  第十一部平声:八庚九青十蒸通用;
  仄声:上声二十三梗二十四迥,去声二十四敬二十五径通用。
  第十二部平声:十一尤(独用);
  仄声:上声二十五有,去声二十六宥通用。
  第十三部平声十二侵(独用);
  仄声:上声二十六寝,去声二十七沁通用。
  第十四部十三覃十四盐十五咸通用;
  仄声:上声二十七感二十八俭二十九豏,去声二十八勘二十九艳三十陷通用。
  第十五部入声:一屋二沃通用。
  第十六部入声:三觉四药通用。
  第十七部入声:四质十一陌十二锡十三职十四辑通用。
  第十八部入声:五物六月七曷八黠九屑十六叶通用。
  第十九部入声:十五合十七洽通用。
  (注:上面凡以括号注"半"字的韵目,表明该韵目中的一半字与此部通用,另一半与另一部通用)
  据王力教授考究:"这十九部大约只能适合宋词的多数情况。其实某些词人的笔下,第六部早已与第十一部、第十三部相通,第七部与第十四部相通。"这说明词的韵域是相当宽的。上海古籍出版社《诗韵新编》以普通话字音为标准,分为十八部。按其通押情况,平上去声正好合并为十四部,与《词林正韵》大致相似,其中某些上声、去声字,今音同中古音有差异,但同为仄声,通用没有问题。至于入声字,该书分别列在麻、波、歌、皆、支、齐、姑、鱼等八个韵目后面,其中麻、波、歌、皆通用,支、齐通用,姑、鱼通用,只有三个部。前人填词用入声押韵,有的十五、十六部通用,有的十七、十八部通用,也只剩下三部,《诗韵新编》与之相符。前人填词用韵也有的象古体诗那样,凡入声字皆通用,《诗韵新编》也注“八个入声韵部一律通押"。初学者也可以《诗韵新编》作为填词用韵的备查书。
  词的平韵和仄韵是泾渭分明的,词调中规定哪一句用平韵,就不能用仄韵;规定用仄韵的,就不能用平韵,除非有另一体。用仄韵的上声和去声可以通押。如《蝶恋花》、《卜算子》、《水龙吟》、《贺新郎》、《永遇乐》等。
  词押韵的方式,依词调而定。一般是小令押韵句较密,如《忆王孙》共五句,句句押韵。
  萋萋芳草忆王孙,柳外楼高空断魂。
  杜宇声声不忍闻。欲黄昏,雨打梨花深闭门。
  (李重元)
  《浣溪沙》共六句,除过片句不押韵外,其余句句押韵。小令除《人月圆》个别词牌外,一般二分之一以上的句子是押韵的。中调、长调押韵较疏,句子连着押韵的较少,一般隔句押韵或隔两句押韵。
  词押韵的格式有五种:
  (一)平韵格
  一首词从头至尾全是平声押韵的称平韵格。小令、中调、长调中都有平韵格。小令如《十六字令》、《浪淘沙》、《浣溪沙》、《临江仙》等;中调如《一剪梅》、《破阵子》、《行香子》、《松入风》等;长调如《水调歌头》、《八声甘州》、《沁园春》、《六州歌头》等。平韵格是词调中较多的押韵格式。
  (二)仄韵格
  一首词从头至尾全是仄声押韵的称仄韵格。小令、中调、长调中都有仄韵格。小令如《如梦令》、《生查子》、《卜算子》、《忆秦娥》等;中调如《蝶恋花》、《渔家傲》、《苏幕遮》、《青玉案》等;长调如《满江红》、《永遇乐》、《念奴娇》等。
  (三)平仄韵转换格
  一首词前面押平韵,后面押仄韵,或者前面押仄韵,后面押平韵,平仄韵相互转换,称为平仄韵转换格。前者如《南乡子》:
  路入南中,桄榔叶暗蓼花红。两岸人
  家微雨后,收红豆,叶底纤纤抬素手。
  (欧阳炯)
  "中"、"红"平韵相押;"后"、"豆"、"手"仄韵相押。平仄转换格中先平后仄的较少见,大多为先仄后平。如《菩萨蛮》:
  数间茅屋闲临水。单衫短帽垂杨里。今日是何朝?看予度石桥。
  梢梢新月偃。午醉醒来晚。何物最关情?黄鹂三两声。
  (王安石)
  上片"水"、"里"仄韵相押;"朝"、"桥"平韵相押。下片"偃"、"晚"仄韵相押;"情"、"声"平韵相押。还有上片押仄韵,下片押平韵的。如《清平乐》:
  别来春半,触目柔肠断。砌下落梅如雪乱,拂了一身还满。
  雁来音信无凭,路遥归梦难成。离恨恰如春草,更行更远还生。
  (李煜)
  上片"半"、"断"、"乱"、"满"仄韵相押;下片"凭"、"成"、"生"平韵相押。
  平仄韵转换格大都是小令,中调、长调罕见。
  (四)平仄韵通叶(音协)格
  一首词平仄韵转换,但平声字与仄声字的韵母相同或相近,属词韵的同一韵部,这叫作平仄韵通叶格。最常见的平仄韵通叶格的词调是《西江月》:
  明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年,听取蛙声一片。
  七八个星天外,两三点雨山前。旧时茅店社林边,路转溪桥忽见。(辛弃疾)
  这首词的上片的"蝉"、"年",下片"前"、"边",都属下平声一先韵;上片的"片"、下片的"见"都属去声十七霰韵;一先、十七霰都属词韵第七部。平仄韵通叶格就是同一词韵部的平声字与仄声字通叶。"叶"----押韵的意思,表示此处用韵跟起韵同属一部,不得换韵。平仄韵通叶格的词调还有《醉翁操》、《渡江云》、《曲玉管》、《偏哨》、《戚氏》等,包括小令、中调、长调。
  (五)平仄韵错叶格
  平仄韵错叶格与平仄韵转换格相似,都是一首词里面既押平韵又押仄韵。但是错落格要求平仄声插花着叶韵。如《相见欢》:
        无言独上西楼,月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。
  剪不断,理还乱,是离愁。别有一番滋味在心头。
  (李煜)
  这首词上片的"楼"、"钩"、"秋"平叶,下片的"断"、"乱"仄叶,后面的"愁"、"头"又是平韵与"楼"、"钩"、"秋"相叶。该调上片三平韵,后片两平韵,过片处错叶两仄韵。又如《定风波》:
  莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生。
  料峭春风吹酒醒,微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴。
  (苏轼)
  这首词上片的"声"、"行"、"生",下片的"迎"、"晴"平叶;上片夹"马"、"怕"仄叶,下片夹着"醒"、"冷","处"、"去"仄叶。该调上片三平韵,错叶两仄韵,下片两平韵,错叶四仄韵。错落格有一特点,必须句句押韵,一首词里不能有不押韵句子。这种格式多为小令、也有少数中调。
  平仄韵错叶格的词调不多,有的还有另体。如《定风波》另有99字的仄韵长调体;《诉衷情》有33字单调六平韵、五仄韵错叶格,另有45字双调平韵格。

  十八、词的对仗

  词的对仗与律诗不一样。词调绝大多数都是长短句,只有相邻两句字数相等才能对仗;律诗格式一致,对仗有固定的位置,词调成百上千,对仗依词而定,没有固定的位置;律诗的颔联、颈联必须对仗,词的对仗比较自由,相邻两句字数相同,可以对仗,也可以不对仗。律诗必须平仄相对,词则有的对,有的不对,依词调而定。所以说,词的对仗,既广泛又灵活。说广泛,凡是相邻字数相同的句子,一般可对仗,凡一字领后面的四个四字句,一般也都可对仗,而且普通对、扇面对均可。说灵活,这些地方也可以不对仗,对仗方式也灵活,平仄可相反,亦可相同,也不避同字。
  (一)相邻两句字数相等才有可能对仗:
  三字:碧云天---黄叶地(范仲淹《苏幕遮》)
  转朱阁---低绮户(苏轼《水调歌头》)
  天地转---光阴迫(毛泽东《满江红》)
  四字:翠叶藏莺---朱帘隔燕(晏殊《踏莎行》)
  一怀愁绪---几年离索(陆游《钗头凤》)
  千里冰封---万里雪飘(毛泽东《沁园春》)
  五字:落花人独立---微雨燕双飞(晏几道《临江仙》)
  月上柳梢头---人约黄昏后(欧阳修《生查子》)
  风雨送春归---飞雪迎春到(毛泽东《卜算子》)
  六字:燕子来时新社---梨花落后清明(晏殊《破阵子》)
  明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉(辛弃疾《西江月》)
  可上九天揽月---可下五洋捉鳖(毛泽东《水调歌头》)
  七字:无可奈何花落去---似曾相识燕归来(晏如《浣溪沙》)
  舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风(晏几道《鹧鸪天》)
  蚂蚁缘槐夸大国---蚍蜉撼树谈何易(毛泽东《满江红》)

  八字和八字以上的句子相邻者几乎没有,但是有两句对两句的八字扇面对。如《沁园春》上阕第四、五、六、七句:"望长城内外,惟余莽莽;大河上下,顿失滔滔。"将一字豆"望"字抛开,"长城内外"对"大河上下";"惟余莽莽"对"顿失滔滔"。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句:"惜秦皇汉武,略输文采;唐宗宋祖,稍逊风骚。"将一字豆"惜"字抛开,"秦皇汉武"对"唐宗宋祖";"略输文采"对"稍逊风骚"。同样也成为工整的扇面对。
  词里面这种出句起首加一字豆的对仗,叫衬豆对,最常见的是四字对,如:
  正十分皓月,一半春光。(吴文英《高阳台》)
  有三秋桂子,十里荷花。(柳永《望海潮》)
  又酒趁哀弦,灯照离席。(周邦彦《兰陵王》)

  (二)对仗依词调而定,同时作者有很大的机动性。
并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗,一般词谱不标明是否对仗。后人填词用对仗,大都依据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对仗,我也跟着用。可是传世名作有诸多流派和风格,讲究修辞美的作品中对仗较多;而讲究意境的作品,有的该对仗的地方,为了更充分地表情达意,放弃了对仗。词的对仗比较自由。
  前人用对仗大致有三种情况:
  一是固定的,这样的词调很少,常见的只有《鹧鸪天》一调。如:
  陌上柔桑初破芽,东邻蚕种已生些。
  平冈细草鸣黄犊,斜日寒林点暮鸦。
  山远近,路横斜,青旗沽酒有人家。
  城中桃李愁风雨,春在村头荠菜花。
  (辛弃疾)
  这首词的第三、四两句必须对仗。因为这词调是从律诗脱胎出来的,而且变动很小,所以这个对仗是固定的。
  二是原则上对仗是固定的,但有一点机动性,这样的词调比较多,也多是从律诗脱胎出来,但变动较《鹧鸪天》大些,如《西江月》:
  凤额绣帘高卷,兽环朱户频摇。两竿红日上花梢。睡梦厌厌难觉。
  好梦狂随飞絮,闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝。又是韶光过了。
  (柳永)
  这首词的上下片头两句各六字,组成工整的两个对仗。前人作品中多数都是这样的格式,所以说原则上必须对仗,但并非要求绝对对仗。因为前人作品中也有不全对仗的。如:
  照野弥弥浅浪,横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄,我欲眠醉芳草。
  可惜一溪风月,莫教踏碎琼瑶。解鞍倚枕绿杨桥,杜宇一声春晓。
  (苏轼)
  这词上片第一、二句对仗,下片不对仗。又如
  问讯湖边春色,重来又是三年。东风吹我过湖船,杨柳丝丝拂面。
  世路如今已惯,此心到处悠然。寒光亭下水连天,飞起沙鸥一片。(张孝祥)
  这首词上片头两句不对仗,下片头两句半对半不对。
  再看《浣溪沙》:
  一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回?
  无可奈何花落去,似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。(晏殊)
  这词调下阕的前两句,一般要求对仗,但也有少数把对仗移到另外的位置上的,如:
  惆怅梦里山月斜,孤灯照壁背红纱,小楼高阁谢娘家。
  暗想玉容何所似,一枝春雪冻梅花,满身香雾簇朝霞。
  (韦庄)
  这首词把对仗移到下阕的后两句去了。又如:
  山下兰芽短浸溪。松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。
  谁道人生无再少?门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。
  (苏轼)
  这一首,上阕的前两句对仗,下阕的前两句不对仗。又如:
  北陇田高踏水频,西溪禾早已尝新。隔篱沽酒煮纤鳞。
  忽有微凉何处雨,更无留影霎时云。卖瓜人过竹边村。
  (辛弃疾)
  这一首,上下阕的前两句全对仗。
  再看《破阵子》,上下两片,都有两个相邻的句子字数相等,但是不同的作者,用对仗的情况不尽相同。
  四十年来家国,三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝,几曾识干戈?
  一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌,垂泪对宫娥。
  (李煜)
  这一首上阕第一、二句对仗,第三、四句对仗,下阕句式一样,却不对仗。
  燕子来时新社,梨花落后清明。池上碧苔三四点,叶底黄鹂一两声,日长飞絮轻。
  巧笑东邻女伴,采桑径里逢迎。拟怪昨宵春梦好,元是今朝斗草赢,笑从双脸生。
  (晏殊)
  这一首上阕第一、二句对仗,第三、四句对仗,下阕第一、二句不对仗,第三、四句对仗。
  醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声,沙场秋点兵。
  马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。了却君王天下事,赢得生前身后名,可怜白发生。
  (辛弃疾)
  这一首上下两阕第一、二句,第三、第四句全对仗。这个词调一般上阕两对对仗比较固定,下阕对不对仗则听便作者。
  这类从律诗脱胎出来的不少小令和中调,字数相等的相邻的句子较多,原则上要求在固定的位置上用对仗,但有一点机动性。
  三是一般在固定的位置上用对仗,但也有的不用,这在长调中较多。例如《满江红》上下片的第七、八句一般用对仗,如:
  三十功名尘与土,八千里路云和月。
  壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。(岳飞)
  也有的不用对仗。辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句,有两首对仗,两首不对仗:
  对仗:人似秋雁无定住,事如飞弹须园熟。《游清风峡》
  楼观才成人已去,旌旗未卷头先白。《江行》
  不对仗:过眼不如人意事,十常八九令头白。《赣州席上》
  若要足时今足矣,以为未足何时足?《山居即事》
  类似的还有《念奴娇》上下阕第五、六两句,《沁园春》上下阕几个相邻四字句。
  四是完全自由的,如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对仗,下阕第六、七句有的用对仗,如:
  人有悲欢离合,月有阴晴圆缺。(苏轼)
  楼外河横斗挂,淮上潮平霜下,(贺铸)
  也有的不用对仗,如:
  何似当筵虎士,挥手弦声响处,(叶梦得)
  却恨悲风时起,冉冉云间新雁,(同上)
  相邻的两个句子字数相等,都有用对仗的可能,但多数情况下并不一定用对仗。如《忆秦娥》上下阕的末两句,《卜算子》上下阕的头两句,《生查子》上下阕的第一二句,第三四句,字数都相等,但是这些地方用不用对仗完全是自由的。
  (三)词的对仗要求两句同一位置上的字或短语词性相同,句法结构一致,至于平仄是否相对,则依词调而定。
  有的词调中的对仗平仄是相对的,如《鹧鸪天》、《西江月》、《浣溪沙》等;有的平仄相同,如《水调歌头》、《沁园春》、《一剪梅》、《水龙吟》等;有的七字句对仗,第一、三、五字平仄相对,第七字平仄相同,如《满江红》的上下片中的七字句对仗,尾字都是仄声。词的对仗变化较多,平仄和叶韵应遵守词谱规定。
凡平仄相同的对仗,不忌同字相对。如:
  红了樱桃,绿了芭蕉。(蒋捷《一剪梅》)
  相思一度,秾愁一度。(史祖达《解佩令》)
  春色三分,二分尘土,一分流水。(苏轼《水龙吟》)
  在一般词谱书上,每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得明明白白的,而对仗却无法标明;有的书上在词谱说明中标"例用对仗",但是并不全面;每个词调所附的词例一般只有一两首,也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性,所以学词的对仗更依靠多读前人作品,而不可埋头于词谱上。
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